F. Barocul central-est european

Caioni, Johannes (1629-1687)

Esterházy, Pál (1635-1713)

Lilius, Franciszek (c. 1600-1657)

Michna z Otradovic, Adam Václav (1600-1676)

Pękiel, Bartłomiej (+ c. 1670)

 

 

 

 Nota: Destul de greu am putut gasi o denumire multumitoare pentru aceasta categorie, pe care am creeat-o pentru a include muzicienii din spatiul Transilvaniei, Ungariei, Poloniei, Boemiei, Slovaciei s.a. in masura in care pot fi considerati exponentii unui stil regional – fenomen se limiteaza in unele din aceste spatii la sec. XVII. Pe baza acestui criteriu ii veti gasi la sectiunea de baroc german pe Zelenka, de pilda, boemian de origine dar total integrat peisajului muzical german.

Luigi Pozzi

    [cu o dedicatie]

1613, Venzone – 1656 (?) 

           Luigi Pozzi se naste la Venzone in 1613, intr-o familie marcanta a comunei. Il regasim in 1638 ca laureat in teologie al Universitatii din Padova. Titlurile de Don si Dottore  care ii insotesc numele in publicatiile sale ne lasa sa intelegem ca fusese uns preot, iar cel de Accademico Sventato il desemneaza ca  membru al Accademia degli Sventati din Udine, unul din multele cercuri intelectuale astfel organizate care se afla in plina voga la inceputul sec. XVII.

 

 

         Activitatea sa muzicala – aparent intensa si de scurta durata – se concentreaza intr-o serie de 4 colectii de arii pe care acesta le publica in perioada c. 1649-1654 si o arie izolata datata 1656, care constituie si ultima mentiune a lui Pozzi: primul s-a pierdut, in vreme ce restul de trei au supravietuit intr-un singur exemplar fiecare. Cu exceptia a doua duete (s-s respectiv s-t), toata muzica pastrata se rezuma la arii solistice pentru sopran cu bas continuu, cu subiecte sacre si seculare – ceea ce era absolut normal in epoca; ceea ce s-a pierdut (Arie a 1, 2) pare sa arate ca Pozzi nu s-a aventurat in afara acestui gen intimist, poate cel mai adaptat reuniunilor unei “academii” baroce.  

         Preocuparile compozitorului par de altfel a fi in intregime ancorate in universul elitist amator de jocuri intelectuale ezoterice si formulari enigmatice al acestor cercuri. Iata, de pilda, interesele Academiei degli Sventati proclamate de actul sau de infiintare (1606): discorrere ornatamente per diletto sopra argomenti fantastici, bizzarri, teorici, estranei alla vita effettiva e alla realtà delle cose, e vagare in un mondo di ipotesi artificiose e di concezioni fittizie… Din acelasi tip de discurs se reclama si titlurile obscure ca sens ale volumelor lui Pozzi, unde astrologia si alegoria mitologica sunt invocate, macar pentru a ocoli formularile tehnice ale muzicienilor profesionisti. Eforturile de a reconstrui muzica pierduta a antichitatii nu puteau lipsi din preocuparile unui accademico – cu 70 de ani mai devreme, aceleasi teluri inventau literalmente barocul la Florenta, cu grija unor Vincezo Galilei, Caccini, Peri, Cavalieri s.a.m.d.; la 1650 demersul era inca de actualitate, iar Pozzi se viza in mod evident ca un compozitor dupa regulile antichitatii atunci cand isi prezenta ultima colectie pastrata drept Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici. Acest al treilea tip de scara muzicale al antichitatii grecesti total strain urechii europene moderne, enarmonicul, mai facuse obiectul unor incercari de compozitie, fara a castiga o audienta mai larga; volumul lui Pozzi nu cuprinde de fapt decat o singura piesa in gen enarmonic, L’inspiritada, pentru care compozitorul a inventat o notatie extravaganta si care facea apel pentru basul continuu probabil la un instrument la fel de excentric, clavecinul enarmonic. Din pacate, nimeni nu s-a incumetat sa inregistreze inca aceasta bizara piesa.

 

          Ce se poate spune despre muzica “normala” a lui Pozzi? In primul rand, ca nici in epoca nu pare sa se fi bucurat de o audienta prea larga, chiar dincolo de excentricitati; inventiile sale nu au avut urmasi. Apoi, prima editie moderna a L`Innocenza de` Ciclopi insotita de prima biografie a compozitorului a vazut lumina tiparului abia in 2005, iar inregistrarile lipsesc aproape cu desavarsire – in aceste conditii, concluziile mai trebuie sa astepte. Prezenta unei canzonetta furlana in culegerea sa din 1654, observata de mai toti comentatorii, sugereaza un oarece interes pentru traditiile muzicale ale zonei Venzone-Friuli, care nuanteaza putin portretul muzicianul diletant si ezoteric. O singura piesa din acelasi volum a capatat oarece vizibilitate in ultima vreme, o Cantata Sopra il Passacaglio. Diatonica (Cosi dal lungo sangue) asupra careia voi reveni cat de curand: lamentatie pe un bas ostinat, dupa modelul nimfei lui Monteverdi, cu o scriitura atenta si cromatisme sensibil puse in valoare, dar fara a deborda totusi de originalitatea pe care experimentele lui Pozzi m-ar fi lasat poate sa le sper.

 

        Cum am zis insa, nu e inca timpul sa tragem linia. Nu ne ramane decat sa speram ca exploratorii acestui repertoriu vor capata mai multa indrazneala si ca muzicile lui Luigi Pozzi se vor dovedi macar la fel de percutante ca cele ale altor catorva “obscuri” – Belli, Pandolfi zic eu – reintorsi cu stralucire din groapa comuna a nobililor diletanti, Orfei si extravaganti…

 

Opera

 

Arie…  a 1, 2 voci – pierdut, mentionat de catalogul Vicenti (1649 terminus ante quem)

 

Zodiaco celeste in cui vegonsi dodici segni di spirituali concenti, drizati al meridionale della gran casa Vidmana, a una voce e basso continuo, Venetia 1650 – conservat la Biblioteca Universitara din Bratislava

 

La cerva savorgnana stridatrice de spirituali concenti, a una voce e basso continuo, op. 3, Venetia 1652 – conservat la Biblioteca Universitara din Bratislava

 

L’innocenza dei Ciclopi, overo Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici, Venetia 1654 – conservat la Biblioteca Marciana, Venetia

 

O canzona (1656)

 

 

Editii moderne

 

L’innocenza dei Ciclopi, overo Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici, ed. Guiliano Fabbro & Renato della Torre, Bollettino dell’Associazione “Amici di Venzone” XXXIV, Agenda Aquileiese, 2005

 

 

 

Surse & linkuri

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol. 15, Macmillan 1980

 

 

Pagina personala a lui Giuliano Fabbro, unul din editorii Inocentei ciclopilor

Site-ul asociatiei ”Amici di Venzone“

  

Organisti.it

  

Accademia Udinese di Scienze, Lettere e Arti (succesoarea Academiei degli Sventati)

 

Cantata sopra il Passacaglio. Diatonica  din L`innocenza dei Ciclopi, ed. Cosimo Stawiarski pentru ansamblul Les Cornets Noirs

 

[Sursa foto a clavecinului aurit al Masinariei lui Polifem si a Galateei (Michele Todini, c. 1650-1676) si o prezentare, Metropolitan Museum of Arts, New York]

Elisabeth Jacquet de La Guerre

1665, Paris – 27 iunie 1729, Paris

       Elisabeth Jacquet de La Guerre, portret de Jean Francois de Troy (1704), Versailles.
            

          Stralucire si obscuritate, celebritate si anonimat, traditie si revolutii tacute. Astfel se poate rezuma povestea Elisabethei Jacquet de la Guerre, un nume prea putin cunoscut, dar greu de uitat, odata ce afli de purtatoarea lui. Intr-un fel, un personaj pe care l-am cautat si l-am dorit, privind din eliberatorul (sper eu) nostru secol XX/XXI. Pe repede inainte: d-soara Jacquet uimeste Versailles-ul prin talentul cu care canta la clavecin, la varsta de 5 ani. Copil prodigios, aclamat drept “minunea secolului” de mult mai varstnicii ei contemporani -  dar fetita creste, devenind din primul copil minune al Versailles-ului prima compozitoare memorabila si influenta a barocului francez, unul din primii muzicieni care compun sonate in trio si cantate in Franta, prima femeie care isi reprezinta propria tragedie lirica pe scena Academiei Regale de Muzica… Dincolo de senzationalul care inconjoara asa o istorie, acum ca si la 1680, mai mult decat “prima” (un mecanism de valorizare de foarte multe ori defectuos), Elisabeth Jacquet de La Guerre ramane o foarte buna compozitoare si un om al timpului ei, integrata in societatea sa, respectata si apreciata – lucru cu mult mai relevant, dupa mine. Va propun o calatorie printre zonele clare si umbrele care invaluie viata si creatia Elisabethei Jacquet de La Guerre.

 Registrele parohiei pariziene Saint Louis-en-l`Ile mentioneaza botezul Elisabethei Jacquet la 17 martie 1665. Muzica inconjoara destinele familiei sale: lutieri prin traditie (faiseurs d`instruments de musique), rude prin alianta cu familia Daquin si cu Couperin-ii prin mama Elisabethei, Anne de La Touche (iar Elisabeth va deveni nasa lui Louis Claude Daquin in 1694); Claude Jacquet, tatal Elisabethei este lutier si organist la Saint Louis en-l`ile. Crescuti intr-un astfel de mediu, toti cei patru copii ai cuplului devin muzicieni: Pierre si Nicolas organisti, Anne instrumentista la Mlle de Guise. Cat despre Elisabeth, talentul sau precoce manifestat la clavecin il fac pe tatal sau sa o prezinte Curtii in 1670, la varsta de 5 ani: mica clavecinista castiga aplauzele lui Louis XIV – iar portile Versailles-ului vor ramane totdeauna deschise pentru compozitoare. Elisabeth intra sub protectia Regelui, care o introduce in anturajul Doamnei de Montespan, amanta sa. Educatia ii va fi supervizata de aceasta din urma si de Mme de Maintenon. Primele vesti despre compozitiile pentru clavecin si improvizatiile sale provin din presa anului 1677 (Le Mercure Galant, sursa 1); un an mai tarziu, acelasi jurnal pomenea o mica opera prezentata la resedinta lui Louis de Mollier de “minunea secolului”.  

           Elisabeth ramane la Curte pana la casatoria cu organistul Marin de La Guerre (septembrie 1684). Acesta era o figura cunoscuta in Parisul epocii, organist la Sainte Chapelle, fiul lui Michel de La Guerre, la randul sau organist si “showman” care colaborase cu in anii 1660 cu poetul Perrin si compozitorul Cambert la reprezentarea primei opere franceze, “Pomone”: sotul Elisabethei devine celebru pentru conflictul cu breasla medievala a muzicienilor, Saint Jacques-des-Menestriers, care odata transat in favoarea sa de Parlamentul din Paris devine una din primele recunoasteri ale unui nou statut pe care muzicianul baroc si-l asuma, rupt cu mentalitatea “mestesugului” medieval. Poate nu e lipsit de semnificatie faptul ca un astfel de personaj dobandeste mana primei compozitoare frantuzoaice…

         Cuplul locuieste la Paris, Elisabeth Jacquet de La Guerre mentinandu-si prestigiul de clavecinista si compozitoare, oferind lectii private si concerte la resedinta. Din 1685 compune pentru curte divertismente si opere miniaturale: de exemplu, sursele vorbesc de o pastorala prezentata in apartamentele Delfinului in 1685, cu succes – nimic nu a supravietuit insa din aceste creatii. De asemenea, in aceasta perioada ocupa postul de organist la biserica Saint-Severin. Aflata in plina ascensiune, Elisabeth se lanseaza in lumea muzicii tiparite, publicand in 1687 primul volum de Pièces de Clavessin dedicat Regelui. Continua sa compuna pentru curte, in 1691 fiindu-i reprezentat baletul Les Jeux de l`honneur de la victoire, in cinstea cuceririi Mons-ului de catre trupele franceze. Dar evenimentul capital al acestei perioade de tinerete si efervescenta creatoare ramane reprezentarea la Academia Regala de Muzica a propriei sale tragedii lirice, Cephale et Procris, pe un libret de Joseph-Francois Duche de Vancy (profesor la Saint-Cyr si apropiat al D-nei de Maintenon), cu premiera la 15 martie 1694. Noutatea situatiei nu scapa nimanui, numai si pentru faptul ca o compozitoare isi aducea creatia pe scena scapata abia de cativa ani de absolutismul lui Lully. Sprijinul Regelui si relaxarea  conventiilor caracteristica Curtii par sa fi avut un rol decisiv in aceasta intreprindere: din pacate, un esec din cauza indraznelilor sale fata de canonul lullist. Opera va mai fi reprezentata (1696 doar prologul, integral in 1698) doar peste cativa ani la noua Academie de Muzica fondata la Strasbourg de Sebastien de Brossard, el insusi compozitor, posesor al unei imenese biblioteci muzicale si protector al “originalilor” muzicii franceze: lui ii revine onoarea de a fi fost unul dintre putinii aparatori ai lui Charpentier, de pilda. Si tot acesta va copia in 1695 partiturile a sase sonate in stil italienizant (4 in trio, 2 pentru vioara solo), publicate ulterior – Elisabeth de Jacquet de La Guerre devenind astfel al doilea compozitor de trio-sonate in spatiul francez, la cativa ani distanta de Charpentier.

          Acest debut in forta este urmat de o perioada obscura, marcata de putine stiri despre viata Elisabethei: stim ca din 1698 preia postul de organist la Saint-Chapelle. De asemenea, ca viziteaza des curtea si ofera in continuare concerte in resedinta sa din Rue Regrettière. Dar biografii au aratat ca intreaga sa familie moare, membru dupa membru, in aceasta perioada: fiul ei (el insusi un talent, la 10 ani), mama si tatal sau (1700), apoi sotul (1704) si fratele ei, Nicolas – si acestea ar explica tacerea muzicala prelungita a Elisabethei: nici o publicatie, nici o stire despre vreo noua compozitie.

              Relativa absenta de pe scena muzicala se prelungeste pana in 1707, cand Elisabeth revine in forta nu cu unul, ci cu doua seturi de compozitii noi, un volum de Pieces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Viollon si un altul de 6 Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin. Acestea vor fi urmate in curand de doua volume de Cantates francoises sur des sujets tirez de l`Ecriture (pe texte de Antoine Houdar de la Motte, 1708 respectiv 1711). Toate aceste noutati constituie simptomele schimbarii care tindea sa rupa si asa fragila unitate a culturii franceze clasice in ultimii ani de domnie ai lui Louis XIV: o curte imbatranita si tot mai rigida, alimentata de o religiozitate pe filiera iezuita straina pana atunci Regelui Soare, si alternativa unui Paris care se departa de grandoarea versailleza ghidat de o noua sensibilitate, deschisa spre o Italie ignorata si dispretuita declarativ in anii 1660-1690. Fenomenul e poate cel mai clar vizibil in pictura si in muzica: comparati un portret de curte al lui Rigaud cu un galant al lui Watteau… In plan muzical, aceste tendinte aduc in voga o muzica elegante, “minimalista” ca forte si adaptata intimitatii salonului, departe de pompa lullista; iar deschiderea fata de Italia furnizeaza acestei noi optiuni genurile care sa o exprime: cantata, prelucrata de francezi ca o opera miniaturala (adesea doar o voce , un instrument solist si b.c.) si sonata. Elisabeth de La Guerre se numara printre primii care experimenteaza aceste genuri: dupa ce inca din anii `90 compunea sonate, perioada anilor 1700 este dominata de cantata, mai intai sacre (dupa moda religioasa care ii inspira si lui Racine Esther si Athalie), apoi profane, in colectia de Cantates francoises profanes (1715), singura publicatie a compozitoarei nededicata lui Louis XIV, ci lui Maximilian Emmanuel II, printul elector al Bavariei, violist amator care a rezidat in Franta, in perioada razboiului pentru succesiunea la tronul Spaniei. Dedicatia (sursa 5) face aluzie la niste nenorociri prin care compozitoarea trecuse – formulare enigmatica azi, care ar fi putut oferit cauza tacerii ei anterioare.

              Dupa aceasta a doua perioada de creatie, Elisabeth Jacquet de La Guerre dispare treptat, pentru a doua oara, din viata publica si muzicala franceza – poate si datorita mortii regelui (1715) care a sprijinit-o din copilarie, s-a spus. Totusi, la cativa ani dupa moartea Regelui compune un duo comic, Raccommodement Comique de Pierrot et de Nicole inserata in piesa  La Ceinture de Vénus d’Alain-René Lesage (1721), jucata de o trupa de comedie italiana. Or acestea fusesera expulzate din initiativa regala in 1697, intorcandu-se dupa moartea lui Louis XIV la Foires Saint-Germain. Si iat-o pe compozitoarea atasata memoriei Regelui contribuind la succesul unor reprezentatii opuse macar estetic optiunilor Versailles-ului. Contradictie aparenta, caci Elisabeth de la Guerre se aratase, cum am vazut, deschisa dialogului cu traditia italiana, departe de xenofobia culturala franceza (care il impiedica, de pilda, pe de Lalande sa calatoreasca in Italia pentru a nu-si compromite puritatea stilului francez cu muzica italiana…). Promovand opera comic in anii 1720, Elisabeth se situa inca o data in pozitia de inovatoare.

    

           Episodul de mai sus reprezinta insa si una din ultimele date pe care le mai avem despre compozitoare: de la un moment dat Elisabeth de La Guerre renunta sa mai tina salon, concerte publice, izolandu-se de viata mondena in care se formase. A incetat oare sa mai compuna? Cel putin, sa-si tipareasca si sa-si interpreteze lucrarile in public. Singurele semne pe care le mai avem din aceasta perioada se limiteaza la cateva arii publicate in Le Mercure Galant si un “Te Deum à grands chœurs » intonat in cinstea unei insanatosiri a tanarului Louis XV in 1721 in capela Luvrului – dar muzica s-a pierdut. Sa fi fost aceasta doar o exceptie, sau Elisabeth compunea? Legaturile sale cu Versailles-ul par sa nu se fi rupt in ciuda acestei taceri. Tot ce mai stim sigur e ca in 1727 isi schimba resedinta din Paris, inchiriind un apartament pe rue de Prouvaires (parohia Saint-Eustache) si ca moare pe 27 iunie 1729, la varsta de 64 de ani, fiind inmormantata in biserica Saint-Eustache.

 

 

            Statutul de care s-a bucurat Elisabeth Jacquet de La Guerre intr-o lume aflata ea insasi la granita dintre traditie si modernitate ar merita o discutie complexa care depaseste limitele unui Dictionar. Ma multumesc deci sa mentionez aici doar cateva marturii privind receptarea renumelui compozitoarei. La moartea Elisabethei, Academia Regala de Muzica a batut o medalie cu efigia sa acompaniata de inscriptia “Aux grands musiciens j’ay disputé le prix”. Titon du Tillet o includea pe compozitoare in proiectul Parnasului francez si in a sa Description du Parnasse francois (1732), reproducand si medalia (v. sus). Renumele compozitoarei trece dincolo de granitele Frantei, cum atesta Musikalisches Lexicon al lui Johann Gottfried Walther (1732), care o socoteste mai mare decat Francois Couperin sau Delalande. La distanta de 50 de ani, Elisabeth era tinuta minte ca un mare talent improvizatoric: So rich and exquisite a flow of harmony has captivated all that heard her, afirma John Hawkins in a sa General History of the Science and Practice of Music (1776). Ca multor alti muzicieni ai Vechiului Regim, revolutia si excentricitatea in sine a imaginii sale, pentru decenta burghezului sec. XIX i-au asigurat o lunga cadere in uitare.             Muzica Elisabethei a rasunat din nou inca incepand din anii `20, dar discografia ei e inca departe de a fi completa – de exemplu, inca nu exista vreo inregistrare comerciala a tragediei sale lirice Cephale et Procris.

Auditii

       Le Sommeil d`Ulysse, cantate profane (c. 1715): V. Tempête, vivement                   

Le Sommeil dUlysse [selectati de pe pagina de prezentare  a albumului   ”listen to a preview”.

  Isabelle Desrochers, Les Voix Humaines, Christine Payeux 

            Alpha 006 3760014190063        

 

           Prelude de la suite en re mineur, Premier Livre de Clavessin (1687)                           

         The Complete Harpsichord Works

         Carole Cerasi

         Metronome MET1026

(va urma)

Dario Castello (c. 1590-c. 1630/1657-58)

        Despre omul care se ascundea sub numele de mai sus nu stim nimic. Mai precis, Dario Castello este un nume pe pagina de titlu a doua volume de sonate in stil moderno, tiparite intre 1621 si 1658. Nici o marturie cotemporana nu-l pomeneste macar. De ce l-as pomeni eu?

        Fiindca muzica lui este, de multe ori, extraordinara. Inventivitatea, dinamica, experimentele armonice care imping uneori disonantele pana la limita teoriei muzicale baroce (si la culmea placerii auditive), pe care cele 29 de sonate ale sale le demonstreaza ma indeamna sa-l propulsez in galeria muzicienilor straluciti ai primei jumatati de secol XVII. Ca multe dintre sonatele contemporane lor, cele ale lui Dario Castello erau scrise in fond sa umple timpii morti (din punct de vedere muzical) ai serviciilor religioase. Ascultandu-le insa, un soi de nervozitate domina tot discursul muzical, iar manevrarea frazelor contrastante  ma duce cu gandul la un soi de labilitate psihica, sau eufemistic: mecanica afectelor muzicale pana la extatic. Iar cadenta, element structural fata de care barocul are o atitudine ambivalenta: incomodeaza ca un formalism obligatoriu (vezi experimentele lui Biagio Marini cu sonata senza cadenza), dar e in acelasi timp un vehicol important al improvizatiei si virtuzitatii – cadenta la Dario Castello se lungeste intr-un gen de sinuos suspans armonic, atent notat dealtfel [update: acum observ ca si autorii de la Asahi-Net identifica o cadenta a la Castello, v. mai jos]. In majoritatea cartilor de specialitate, Castello este considerat momentul cheie in tranzitia de la canzona venetiena (a la Giovanni Gabrieli, de pilda) la sonata in trio. Ceea ce semnifica intruziunea in structura canzonei (sectiuni polifonice scurte si contrastante ca tempo) a ornamentatiei, a pasajelor recitativice, a jocului solist-ansamblu. Unde ajunge Castello astfel, am incercat sa dau o idee mai sus. Si inca o mentiunea importanta, pentru atentia neobisnuita in epoca cu care isi noteaza instrumentatia: cornetti, dulciani, trombon baroc (asa-numitul sackbutt/sacqueboute, daca cineva stie vreun corespondent in romana, anuntati-ma) si instrumentul in plina ascensiune, vioara. Castello adauga vechiului joc al canzonei contrastul textural al acestor instrumente, care poate duce cu gandul poate doar la vestitii ritornelli ai suplicatiei catre Charon, in Orfeul lui Monteverdi.  
        Si totusi…  inversand ordinea obisnuita a articolelor mele, trebuie sa spun ca s-a incercat asamblarea unei biografii a acestui enigmatic Dario Castello. Toate editiile sonatelor sale sunt tiparite la Venetia, stilul sau e ancorat in traditia si “avangarda” venetiana; mai mult editia volumul din 1629 il inregistreaza drept Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia, iar editia din 1644 a celui de-al doilea volum ca  Musico Della Serenissima Signoria di Venetia in S.Marco, & Capo di Compagnia de Instrumenti. Din toate acestea, se poate trage concluzia ca activa in randul muzicienilor de la San Marco, maestru la vreun instrument de suflat; multele partituri solistice pentru trompon din sonatele sale (lucru mai degraba bizar) ne identifica cu mare probabilitate instrumentul. Pe de alta parte, mai multi Castello sunt inregistrati printre instrumentistii de la San Marco, dar nu si un Dario – s-a presupus ca o intreaga familie de muzicieni se instalase la Venetia, o familie din care facea si el parte (un Giovanni Battista Castello, de exemplu, este atestat in serviciul dogelui in anii 1620). Nu trebuie scapat din vedere faptul ca maestro di capella la San Marco era in perioada insusi Monteverdi – trebuie sa se fi intalnit, iar folosirea in sonate a acelui stil concitato sugereaza o colaborare si influenta maestrului. Ce s-a intamplat insa cu Dario Castello? E clar muzica noua nu mai publica dupa 1629, desi lucrarile lui se reediteaza pana in 1658; aceasta ultima editie lasa sa se inteleaga ca autorul nu mai era in viata. Deci… doua ipoteze: (1) a trait pana prin 1657-58, reeditandu-si periodic lucrarile, care par sa fi avut succes (alti compozitori mult mai cunoscuti n-au avut norocul asta). Greu de crezut ca in 8 ani publica 29 de sonate, iar in restul de aproape 30 nimic. (2) Moare in marea ciuma din 1630, care a macelarit muzicienii de la San Marco, printre altii; asta ar explica si absenta noutatilor dupa 1629, si anonimatul in care a cazut, murind tanar (cineva afisand un stil atat de indraznet nu putea fi nascut mai devreme de un 1590 = generatia lui Biagio Marini, Uccelini, Merula s.a.). Muzica lui, probabil perpetuata de fostii colegi venetieni, si bucurandu-se cu siguranta de succes, se mai aude inca vreo 30 de ani (de dragul eruditiei, Manfred Bukofzer ni-l arata influentand direct un maestru spaniol destul de obscur azi, Bartolomeo de Selma; cu siguranta insa indraznelile lui au inspirat toata generatia italiana). Apoi schimbarea de moda care scoate de pe afis cam toti reprezentantii mijlocului de secol inainte de a-i scoate Natura (Cavalli, de exemplu) il arunca in completa uitare pe Dario Castello.

        Azi, sonatele lui si-au facut intai timid intrarea pe felurite compilatii agreabile, pentru ca apoi casele de discuri sa-si infranga instinctul de marketing si sa incredinteze un album intreg acestui nume fara culise. Intrepretarile sunt diferite in multe puncte: prea multa timiditate risca sa nu arate energia pe care muzica lui Castello, poate o biografie mai buna decat orice artificii arhivistice, o conserva. [macar o trecere in revista a discografiei voi face, promit]
 Opere:

    [cele doua volume au fost reeditate de mai multe ori in epoca, pana in 1658]

• Sonate Concertate in Stil Moderno, Libro I, Venice, 1621 (continutul ed. din 1629 aici)
• Sonate Concertate in Stil Moderno, Libro II, Venice, 1629 (continutul ed. din 1644 aici)
• un motet, Exultate Deo (tiparit in 1625 si 1636)

  Lucrarile lui Castello sunt editate in momentul de fata de Ut Orpheus Edizione.
        Links:

• Cateva partituri la Icking Music Archive.  
• O analiza a Sonatei I, Libro II la Asahi-Net.

Bibliografie:

     Andrea dell`Antonio, La prima forma-sonata. Morfologia e sintassi nelle sonate di Dario Castello (1621), in Il Saggiatore musicale. Rivista semestriale de musicologia, II, 1995.  [rezumatul articolului aici]
     Eleanor Selfridge-Field, Dario Castello: A Non-Existent Biography, Music and Letters, LIII/2 (1972)
     Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, 3rd edn. Mineola NY.

     
      Surse: M. Bukofzer, La Musique baroque, ed. Lattes, 1982; The Grove Concise Dicionary of Music, Oxford University Press, 1994; Wikipedia, Hoasm, answers.com (articol de Robert Cummings).

Biagio Marini

5 feb. 1594, Brescia – 1663, Venetia

          Daca ierarhiile gen “primul, inovatorul” au vreo relevanta, in privinta inventarii unui limbaj propriu viorii, lui Biagio Marini i se cuvine onoarea inceputurilor. Si inca, cea de prototip al celebritatii muzicale in baroc, greu de urmarit, muzicianul “nomad” ce sparge granitele si, nu de putine ori, traditiile.
          Marini invata muzica mai intai de la unchiul sau Giacinto Bondoli; deseori se pomeneste insa de Giovanni Battista Fontana, compozitor de oarecare renume in epoca si aflat la Brescia in perioada. In aprilie 1615, prima din nesfarsita serie de calatorii a lui Marini: pleaca la Venetia, unde este ales violonist la catedrala San Marco din Venetia (unde maestro di capella era Monteverdi). Se intoarce la Brescia in 1620 pentru a deveneni conducatorul Accademiei degli Erranti, dar ianuarie 1621 il gaseste printre instrumentistii curtii Farnese de la Parma. Intre 1623 si 1649 activeaza ca konzert meister la curtea ducilor Wittelsbach de la Neuberg an die Donau, ceea ce nu-l impiedica sa se manifeste intre timp si la Bruxelles (cel putin din 1626), Düsseldorf (mijlocul anilor 1620, 1640, si 1644 – 1645), Brescia, Padova (1634), Venetia. In fond, nu se stie daca lucra doar ocazional pentru ducii Wittelsbach sau daca, angajat fiind “cu norma intreaga”, se bucura totusi de libera circulatie gratie celebritatii sale. Paraseste Germania in 1649 deoarece primise un post de maestro di capella la Santa Maria della Scala din Milano. In stilu-i deja caracteristic, il regasim la Accademia della Morte din Ferrara (1652-1653), in 1654 la Venetia, Intre 1655-56 detine un post la Vicenza, iar dupa aceea pare sa fi circulat intre Brescia si Venetia.

           In cursul acestor peripluri, se stie ca s-a casatorit de 3 ori (si a avut 5 copii).

Neuberg an die Donau, castelul familiei Wittelsbach (sursa: pbase)

          Operele sale, tiparite, circula in toata Europa si influenteaza. Desi a compus si muzica vocala (sacra, incluziv), Marini si-a legat numele definitiv de cea instrumentala. Vioara imprumuta o serie de idiomuri ale muzicii vocale si cere virtuozitate: printre ornamentele tipic vocale (gorgia), trillo (adica ceea ce azi numim tremolo) este notat prima data explicit de Marini, cu 8 ani inaintea lui Monteverdi; de multe ori insa numea aceasta figura de retorica muzicala pur si simplu afetti (mai baroc nu se putea). Pe de alta parte, noile posibilitati de expresie proprii instrumentului: cascade de arpegii, obtinerea de armonii prin atingerea simultana a 2 sau 3 corzi (ceea ce in engleza se cheama double & triple stopping, iar Marini numea modo di lira, facand analogia cu viola; pizzicato, col legno, armonicele, tehnica surdinei se alatura arsenalului expresiv al viorii. Marini se numara printre primii muzicieni ce folosesc scordatura, ceea ce ii permitea depasirea limitelor tehnice impuse de acordajul canonic al viorii si accesul la acorduri si game insolite.
          In tinerete, Marini nu pare a nu face mare diferenta intre sonata si sinfonie, pentru ca apoi sa le diferentieze formal: sinfoniile tind sa devina mai lungi si mai variate. Intre sonatele sale se pot distinge sonatele pentru una sau doua viori cu b.c., forma mostenita poate de la Fontana – aici, reflectorul e pozitionat pe virtuozitatea solistica. Sonata in trio, care pune accent mai mult ideea de dialog dintre instrumente, si care va fi preferata de multi dintre compozitorii ce-l vor urma, isi face intrarea in muzica lui Marini inca din colectia Afetti musicali (1617), la 10 ani dupa ce fusese definita de Salomone Rossi. Marini experimenteaza, din punct de vedere formal o  Sonata senza cadenza; si desigur, fascinatia pentru basul ostinato nu putea sa-l ocoleasca. Inventivitate armonica si ritmica, pasajele lirice quasi-recitativice, experimentele armonice ii definesc stilul – spre batranete, Biagio Marini nu dadea semne de a se fi calmat; din contra, muzica sa devenea tot mai agresiva in cromatisme si disonante.

      Op. 1 Affetti musicali (1617)
      Op. 2 Madrigali e symfonie 
      Op. 3 Arie, madrigali et corenti 
      Op. 5 Scherzi e canzonette 
      Op. 6 Le lagrime d’Erminia in stile recitativo 
      Op. 7 Per le musiche di camera concerti 
      Op. 8 Sonate, symphonie…e retornelli 
      Op. 9 Madrigaletti 
      Op. 13 Compositioni varie per musica di camera 
      Op. 15 Corona melodica 
      Op. 16 Concerto terzo delle musiche da camera 
      Op. 18 Salmi per tutte le solennità dell’anno concertati nel moderno stile 
      Op. 20 Vesperi per tutte le festività dell’anno 
      Op. 21 Lagrime di Davide sparse nel miserere 
      Op. 22 Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera (continutul i-l puteti vedea aici)
 
 Surse: M. Bukofzer – La musique baroque (Ed. Lattes, 1988); Wikipedia, allmusic.com (articol de Joseph Stevenson), Goldberg The Early music portal.

Marco Uccelini

c. 1603, Forlimpopuli – 10 sept. 1680, Parma

       Marco Uccelini face parte din seria primilor virtuozi ai viorii, in prima jumatate a secolului XVII, care reusesc sa inventeze efectiv un nou limbaj muzical adecvat instrumentului lor, si formele in care acesta sa se manifeste. In fapt, experientele lor duc la constituirea sonatei – dar diferentele cuceresc urechea moderna, mai mult decat asemanarile cu ceea ce denumim noi sonata, iar “avangardismul” limbajului pe care il ofera viorii nu-si pierde, cred, efectul azi. Uccelini este unul dintre acesti inovatori: contemporanii lui isi vor face si ei loc aici in curand.  
        Viata sa e doar in mica parte cunoscuta. Se stie ca studiaza la seminarul din Asissi si ajunge la Modena candva inainte de 1639. Devine aici Capo degl’ instrumentisti  (supervizeaza muzica instrumentala si o compune, in buna masura) la curtea familiei Este (1641-1662), iar din 1647 maestro di capella la catedrala din oras. Parasind Modena, il regasim din 1665 la curtea Farnese din Parma ca maestro di capella, functie pe care o va detine pana la moartea sa in 1680. Din putinele informatii care ne-au parvenit, o observatie: Uccelini se remarca prin sedentarismul si fidelitatea fata de patronii sai, daca e sa il comparam cu “nomadismul” majoritatii muzicienilor italieni ai epocii (un exemplu bun ar fi Biagio Marini, care nu pare sa reziste mai mult de cativa ani consecutivi in acelasi loc).

        Vioara Antonio Stradivari, Cremona 1693 (Metropolitan Museum of Art)

       Muzicologii vorbesc de scoala de la Modena, din care Uccelini face parte, alaturi de Giovanni Maria Bononcini si Giuseppe Jacchini.  Cea mai mare parte a creatiei lui Uccellini care s-a pastrat se rezuma la mai multe colectii de sonate si sinfonii publicate majoritatea la Venetia – poate cele mai indraznete ale epocii, utilizeaza din plin cromatismul si profita de dezvoltarea tehnicii violonistice (Ucelini introduce a 6a pozitie). In plus, caracterul fragmentar al sonatei lui Marini tinde sa fie inlocuit de o relativa unitate tematica (in fond, comentariile de acest tip vin din partea muzicologilor ce cauta sa gaseasca un drum evolutiv neted de la stravaganze - le acestor pionieri si pana la trio sonata barocului tarziu, gen Corelli: lucru ce ramane discutabil). In afara de acestea, Uccelini a compus muzica instrumentala, opere si balete pentru curtea Farnese, care s-au pierdut in cea mai mare parte.

Creatia

      Sonate, sinfonie et correnti, Op. 2 (1639)
      Sonate, arie et correnti, Op 3 (Venetia, 1642)
      Sonate, correnti et arie, Op 4
      Sonate, over canzoni, Op. 5 (1649) – primele sonate pentru vioara solo si b.c.
      Salmi a 1, a 3, 4, et a 5 concertati parte con istromenti e parte senza con Letanie della Beata Vergine Concertate a 5 con istromenti, Op. 6 (Venetia, 1654)
      Ozio regio, Op. 7
      Sinfonie Boscarecie, Op. 8 (Venetia 1660, reeditate Antwerp 1669) - piese pentru vioara si b.c., cu o a doua si a treia vioara ad libitum. O editie on-line dupa cea din 1669 gasiti aici. 
      Sinfonici concerti brevi e facili, Op. 9

      Uccelini in blogosfera: la Gramo`s World (salutam mentiunea, cu observatia ca Uccelini putea sa-i fie cel putin bunic lui Corelli )
       Surse: Grove Concise Dictionary of Music (Oxford Univ. Press, 1994), Goldberg early music portal (articol de Igor Kipnis), HOASM, Wikipedia.

   [adaugiri si discografie promise]

Francesco Cavalli

Pietro (Pier) Francesco Caletti-Bruni, zis Cavalli
14 feb. 1602 – 14 ian 1676

Bio
      Nascut la Crema, primeste educatie muzicala de la tatal sau, G.B. Caletti, maestro di capella si organist al catedralei din Crema, din al carei cor facea probabil parte si Pietro Francesco. Dovedindu-se un bun cantaret, este luat la varsta de 14 ani la Venetia de Federico Cavalli, guvernatorul Cremei si aristocrat venetian – compozitorul ii va prelua numele, Cavalli, in semn de recunostinta. Intrat imediat in radnul cantaretilor basilicii San Marco (1616, pana in 1626), va ocupa posturile de organist la bisericile San Zipolo, la SS. Giovanii e Paolo (1620) si mai ales cel de organist secund la San Marco (ales cu unanimitate de voturi in 1639).  In aceasta ambianta l-a cunoscut fara indoiala pe Monteverdi, care era maestro di capella la San Marco si a carui influenta se va dovedi cat se poate de fecunda. Primele compozitii cunoscute ale lui Cavalli sunt tiparite in colectia de muzica ecleziastica Ghirlanda sacra (1625). In 1630, se casatoreste cu Maria Sozomeno, membra a unei bogate familii venetiene – fapt ce il scuteste pe compozitor de grijile financiare care stramtorau majoritatea celor ce investeau in opera, in epoca. Sotia sa avea sa moara in 1652.
      Cariera operatica a lui Cavalli debuteaza in 1639 la Teatro Cassiano (in acea vreme singurul teatru de opera venetian), cu Le Nozze di Teti e di Peleo, pe un libret al lui Orazio Persiani. Renumele sau creste cu fiecare opera produsa, astfel ca in anii 1650 Cavalli comnunea deja pentru toate teatrele din Venetia si pentru alte orase italiene (dupa 1652, Napoli, Milano, Florenta), iar prestigiul sau trecea dincolo de granitele italice. Egisto este reprezentat intr-o serie de orase italiene si la Paris. Cardinalul Mazarin, conducatorul de facto al Frantei pe durata minoratului lui Louis XIV promova un mecenat agresiv in favoarea artelor italiene, iar opera facea parte din campania sa (premeditata sau nu) de implantare a barocului italian pe sol francez; dupa romanul Luigi Rossi (al carui Orfeo este montat la Paris in 1647), Cavalli este chemat de cardinal la Paris pentru a produce o opera (1660) – insistentele lui Mazarin il fac pe Cavalli sa monteze in pripa o versiune “aclimatizata” gustului francez a lui Xerse; revine insa in 1662, pentru a compune in onoarea casatoriei lui Louis XIV cu infanta spaniola Maria Theresia. Rezultatul eforturilor lui Cavalli este Ercole amante (pe libretul lui Francesco Buti), prezentat intr-un gigantesc theatre aux machines construit special pentru aceasta ocazie la Tuileries – necunoasterea limbii italiene, xenofobia crescanda a publicului francez si decorurile luxuriante au sufocat opera lui Cavalli, care nu are succes. Sa mai adaugam si intrigile lui Jean-Baptiste Lully, care isi incepuse ascensiunea la curtea Frantei, care a impus introducerea arbitrara de dansuri in maniera baletului de curte pentru a satisface gustul francez – compuse de Lully, fireste – care au destructurat opera.  Intors la Venetia, se spune despre Cavalli ca a jurat sa nu mai compuna in viata sa pentru vreun teatru – promisiune nerespectata, daca luam in considerarea cele 6 opere care aveau sa mai vina. Totusi, de aici incolo isi concentreaza energia pe San Marco: prim organist 1665, devine in sfarsit maestro di capella in 1668, succedandu-l pe Rovetta. Doua din ultimele opere ale lui Cavalli, Eliogabalo si Massenzio au ramas necantate – de ce? Explicatia indeobste acceptata este ca stilul sau devenise demodat (in comparatie cu noua forma fixa recitaiv-arie s.a.: Stradella, de pilda). Cel putin in cazul lui Eliogabalo, compus pentru carnavalul venetian, lucrurile par sa fi stat altcumva: un subiect scadalos de la bun inceput (imparatul roman Heliogabalus) fusese impanat cu aluzii acide la adresa institutiilor venetiene (un Senat al femeilor, harem stilizat al imparatului e exploatat ca o aluzie la Senatul venetian), fapt care i-a adus interdictia punerii in scena.

Stil
      Influenta lui Monteverdi asupra lui Cavalli este certa, si explicabila prin cooperarea lor la San Marco. Problema care ii nelinisteste pe muzicologi sta exact pe directie inversa: dar cea a lui Cavalli asupra lui Monteverdi? Din repertoriul teatrelor venetiene, ca si din cariera operatica a lui Monteverdi intre Orfeo (1607) si L`Incoronazione di Poppea (1642) nu a supravietuit mare lucru. La o prima vedere, Cavalli pare impregnat de spiritul celor doua opere tarzii ale batranului maestro di capella de la San Marco – dar ele sunt ulterioare acelor Nozze di Teti e di Peleo (1639), de unde ipoteza ca discipolul s-ar putea sa-si fi influentat maestrul, cand vine vorba de unitatea si flerul dramatic care le domina.

      Oricum va fi fost, Cavalli ramane figura turnanta in evolutia operei, de la genul de avangarda care inca era la 1630, la succesul popular pe care genul (si Cavalli) il vor inregistra spre anii `50.  Cum am mai spus, putine opere venetiene au supravietuit: Monteverdi si Cesti sunt reprezentati in manuscrisele venetiene, dar cele ale lui Cavalli, pastrate la Biblioteca Marciana din Venetia, ofera cel mai mare corpus de teatru liric italian pentru sec. XVII.

      Inovatiile pionierilor sunt utilizate cu maximum de maiestrie si efect de Cavalli: subiectul mai mult sau mai putin “serios” imparte scena ci arii si scene populare, de un umor grotesc care va domina opera italiana pana la Alessandro Scarlatti. Ghidat de gustul publicului sau, Cavalli merge catre succesiunea arie-recitativ, dar nu va cadea niciodata in formalismul rigid al succesorilor sai, caci ratiunile dramatice si efectul afectiv raman hegemone asupra formei.

      Mai toate operele venetiene, cele ale lui Cavalli incluse, pun probleme de interpretare: casele de opere venetiene puneau accent pe aducerea pe scena a catorva “staruri” vocale in dauna orchestrei, care de multe ori se reducea la o mica orchestrade coarde (eventual 2 viori) si o sectiune mai mica sau mai mare de bas continuu. Mai mult, operele fiind compuse intr-un ritm mai alert decat ar permite conceptia operei de arta romantice J, partiturile nu contin de multe ori decat linia vocala si un bas continuu (de multe ori necifrat, doar nota de baza). Contributia instrumentistilor, sinfoniile, dansurile ramaneau a fi stabilite in timpul repetitiilor (de multe ori imprumutand piese instrumentale ale altor compozitori): in cazul fericit, o mana grabita noteaza pe marginile manuscrisului o sinfonie; de cele mai multe ori, spectacolul se baza pe imprvizatia instrumentistilor. Consecinta, frontal spusa: nu e de ajuns sa canti ceea ce poti citi pe partitura unei opere venetiene. De aici controverse, interpretari minimaliste sau opulente, critici. [voi reveni asupra acestui subiect]

Creatia lui Cavalli (ca sa nu zic opera)

       33 de opere, 27 pastrate, pastrate la Biblioteca Marciana din Venetia si in alte locuri. Alte cateva ii sunt atribuite, dar muzica fiind pierduta, imposibil de verificat. Pe langa compozitiile pentru teatre, Cavalli compune, in domeniul profan, arii si cantate.

Operele lui Cavalli: Le nozze di Teti e di Peleo (1639), La Dafne/Gli amore d’Apollo e di Dafne (1640, libret de Busenello), La Didone (1641), L’Amore innamorato (1642, muzica pierduta), La virtù de’ strali d’Amore (1642), L’Egisto (1643, libret de Giovanni Faustini), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645), Il Titone (1645, muzica pierduta), Il Giasone (5 ian. 1649, Giovanni Faustini), L’Euripo (1649, muzica pierduta), L’Orimonte (1650), L’Oristeo (1651), La Rosinda (1651), La Calisto (1652, Giovanni Faustini), L’Eritrea (1652), Il Delio/La Veremonda, l’amazzone di Aragona (1652), L’Orione (1653 libret online aici), Il Ciro (1654), L’Hipermestra/L’Ipermestra (1654), Il Xerse (1655), L’Erismena (1655), La Statira/Statira principessa di Persia ( 18 ian. 1655), L’Artemisia (1657), Impermnestra (12 iun. 1658), L’Antioco (1659, muzica pierduta), Il rapimento d’Helena/ Elena (1659), L’Ercole/Ercole amante (7 feb. 1662, Francesco Buti), Scipione affricano (1664), Mutio Scevola (1665), Il Pompeo Magno (1666), L’Eliogabalo (1667), Coriolano (1669, muzica pierduta), Massenzio (1673, muzica pierduta).

      Muzica religioasa se situeaza in traditia policorala venetiana si se dovedeste mult mai conservatoare decat creatiile seculare ale lui Cavalli. Se presupune ca ceea ce s-a pastrat este doar o mica parte din ceea ce Cavalli a compus in realitate de-a lungul carierei sale la San Marco; pe de alta parte, acestea sunt creatiile care au vazut lumina tiparului. Primele compozitii, in colectia Ghirlanda sacra, 1625 (un Cantate domino); apoi Musiche sacrae, 1656 (o missa, Magnificat pentru doua coruri si un al treilea de instrumente, motete), Vesperi, 1675 (3 vecernii in 8 parti cu b.c., Magnificat). Din jurul lui 1650 dateaza un Requiem compus de Cavalli pentru propria sa inmormantare, un zambet ironic dupa 33 de opere extravagante…

Ilustratii: Cele doua portrete pe care le puteti vedea le-am gasit pe net, ca apartinand lui Cavalli; totusi, nici o trimitere sau nota nu le pomenea provenienta sau identitatea (pt. cel de-al doilea), asa ca eu imi pastrez o doza de rezerva . In veduta de mai sus, o Venetia festiva… mda, la vreo 100 de ani de la moartea lui Cavalli (dar spiritul ramasese in mare parte acelasi): Bucentaur ancorand la Lido de Ziua Inaltarii de Francesco Guardi, c. 1773 (acum la Louvre, inv. 20009).

Surse: Wikipedia, Goldberg early music portal, Grove Concise Dictionary of Music (Oxford Univ. Press, 1994), Hoasm.org, classiquenews.com.

Stefano Landi

Roma, 26 februarie 1587 (botez) – 28 octombrie 1639

          Reprezentant de marca al scolii romane in primele decenii ale secolului XVII, Stefano Landi a fost o buna bucata de vreme neglijat de modernitate in defavoarea unor contemporani ai sai, ca Monteverdi. Totusi, la o privire mai atenta, muzica lui Landi dezvaluie multe calitati, aceasta ca sa nu ma opresc la rolul sau istoric: opera sa Il Sant`Alessio incetateneste o serie de practici care aveau sa domine barocul mult timp dupa ce numele lui Landi trecea in umbra. Subiectul istoric, “serios”, se combina cu sobrietatea unei istorii sacre, presarate insa cu scene comice care recupereaza commedia dell`arte; preocuparea pentru o muzica psihologizata si expresiva, unde insa verosimilitatea afectelor se intalneste cu personaje alegorice; in planul reprezentarii, folosirea efectelor speciale ale masinariilor de teatru (cu pretextele bine calculate pe care muzica trebuie sa le ofere) si inceputul ascensiunii castratilor pe scena operei. 

                 Il Sant` Alessio (ed. 1634) I,4 – Iadul cu diavoli dansand printre flacari 

 

Bio

Nascut la Roma in 1587, Stefano Landi studiaza la Collegio Germanico, unde este mentionat ca sopran (1595), apoi la Seminario Romano din 1602. Va studia retorica, filosofia si muzica – cea din urma probabil cu maestri di capella ai celor doua scoli (Asprilio Pacelli, respectiv Agostino Agazzari). In actele seminariului roman apare in calitate de compozitor si regizor al unei pastorale pentru carnavalul din 1607, iar in 1611 din nou mentionat ca cantaret si organist. In aceasta perioada se bucura de protectia familiei Cesi, fiind probabil primit la Seminario Romano gratie sprijinului cardinalului Bartolomeo Cesi.
Primul post pe care il ocupa si despre care avem cunostinta este cel de maestro di cappella la S. Maria in Travestere (1610), apoi S. Maria della Consolazione din Todi (1614- 1617). Esential pentru muzica lui Landi ramane insa lungul sau sejur in Italia de Nord, unde ia contact cu muzica “avangardista” a maestrilor florentini si venetieni. Probabil intrat in cercurile episcopului Marco Cornaro la Padova, unde e angajat ca maestro di cappella, publica la Venetia o colectie de madrigaluri pentru 5 voci si bas continuu dedicata episcopului, cat se poate de conservatoare ca stil (1618). Cu un an mai tarziu, prima sa opera La morte d`Orfeo este reprezentata la Padova, poate comandata de familia Borghese: aici se face simtita mai bine influenta secondei practici.
La 1620 Landi se gaseste din nou la Roma, unde pare sa fi ramas pana la sfarsitul vietii, detinand numeroase functii si lucrand pentru principalii patroni aristocrati ai muzicii romane: mai intai in serviciul printul Paolo Savelli (in serviciul caruia activeaza intre 1620-1622, publicandu-si prima colectie de arii). In 1624 devine maestro di cappella la S. Maria dei Monti si primeste responsabilitati ecleziastice la Sf. Petru, gratie papei Urban VIII, un Barberini. Hirotonit subdiacon (1629), Landi intra in corul papal in acelasi an ca altist cu jumatate de norma (!) – trebuie sa fi cantat aici cu Gregorio Allegri. Compozitiile sale ii vor aduce conflicte cu membrii corului papal, revoltati de modernitatea scriiturii lui Landi. Patronatul Barberinilor, sustinatori entuziasti ai noii muzici si atotputernici la Roma in perioada ii ofera lui Landi ocazia de a compune prima sa opera romana, Il Sant`Alessio, pe libretul lui Giulio Rospgliosi, viitorul papa Clement IX, reprezentata la Palazzo Barberini (1631/32) cu decorurile lui Bernini. Pentru acelasi papa Barberini, Landi va prezenta in 1635 la Castel Gandolfo (resedinta papala de vara) I pregi della primavera, pe textul lui Ottaviano Castelli.
Sanatatea lui Landi se subrezeste dupa 1636, aducandu-i moartea la 52 de ani, trei ani mai tarziu. Mormantul sau se gaseste si azi la Santa Maria in Vallicella din Roma.

                                      Il Sant` Alessio (ed. 1634) - scena bucolica 

          Opera lui Stefano Landi acopera in egala masura registrul laic si cel religios.  Missele  compuse in tinerete se inscriu in traditia Renasterii (prima prattica), in vreme ce influenta stilului “modern” venit pe filiera venetiana se face simtit in diversele arii, responsorii, motete, Vecernii si Magnificat compuse inca din timpul sejurului nordic. O editie de imnuri comandate de papa (1634) instituie noua maniera de a intelege muzica sacra la Roma.
Paradoxal, muzica profana a lui Landi pare mult mai conservatoare: prima sa colectie de madrigaluri (pentru 5 voci si b.c., 1618) ar putea fi lesne confundata cu una de secol XVI, daca am ignora prezenta basului continuu. Ariile strofice (sau nu) si alte piese pentru voce si bas continuu care alcatuiesc marea parte a mostenirii lui Landi ne arata cealalta fata a sa: experimentatorul, muzicianul inovator pe deplin infuzat cu monodia si recitativul  baroc. Cea dintai opera a sa, La morte d`Orfeo (1619) se situeaza la granita dintre stilul madrigalistic in declin si seconda prattica. Cu Il Sant`Alessio (1631/32, pe libret de Giulio Rospigliosi) in schimb, Landi se transfera in prima linie a experimentatorilor, cu o multime de elemente nou introduse in dramma per musica pe care le-am pomenit mai sus. Sa mai adaug ca de la prima reprezentare insusi S. Alessio era jucat de un castrat, ca si multe alte roluri, cata vreme jumatate din cantareti faceau parte din corul papal (dovada a stranselor relatii cu Urban VIII). Mai mult, partitura cere o orchestra modernizata (fata de cea a Orfeului lui Monteverdi, 1607…): viorile domina asupra ansamblului traditional de viole; violoncei, harpe, laute, theorbe, clavecine – tipic epocii, o sectiune de bas continuu impresionanta. Landi introduce prima forma de uvertura, printr-o serie de canzone introductive. Corpul operei inghitea cam tot evantaiul de forme al epocii, de la lamenti madrigalistici pana la arii si recitative moderne, toate imbogatite de dansuri si scene comice – s-a spus ca este caracteristica Romei opera cu coruri, ce amintea de structura vechilor intermezzi festivi (la carnavaluri, serbari oficiale).

                        Il Sant Alessio (ed. 1634) III,3 – Compianto di Sant`Alessio morto

           Il Sant`Alessio s-a bucurat de un succes enorm in epoca si marcheaza inceputul succesului comercial, intrarii in mainstream daca vreti, al operei dupa debuturile experimentale din primii ani ai secolului XVII (Peri, de` Cavalieri, Monteverdi). Fascinatia spectatorilor pentru masinariile de teatru inaugura o colaborare fructuoasa intre compozitori si un soi de regizori/ scenografi, care avea sa atinga un climax in jurul lui 1660, ramanand insa imposibil de disociat de opera baroca in general. In cazul operei de fata, sursele vorbesc de alegoria Religiei transportata pe nori, Diavolul inconjurat de flacari aievea ispitindu-l pe sfant. Dramma per musica devenea astfel opera de arta totala a barocului.
Pentru a-mi tempera putin tonul, trebuie sa adaug ca opera lui Landi ramane importanta pentru noi si datorita faptului ca toate lucrarile dramatice ale lui Monteverdi din aceasta perioada uimitoare de elaborare si efervescenta de idei s-au pierdut: abia lamentatia Ariadnei ne mai poate da un indiciu despre primele opere venetiene – la Roma era insa Landi. Nu ca el ar fi ferit de astfel de intamplari nefericite: I pregi della primavera (1635) a avut parte de aceeasi soarta. In ultimii ani, muzica lui Landi a renascut in urechile europenilor: mai intai cele doua opere, apoi domeniul putin cunoscut al ariilor si laude-lor sacre au atras atentia dupa 360 de ani asupra lui Stefano Landi. [micro-discografie promisa].

                         Il Sant`Alessio (ed. 1634) III,5 - scena finala, Religia intre corul virtutii si corul ingerilor

Sursele mele:

The Grove Concise Dictionary of Music, Oxford Univ. Press, 1994
Bukofzer, Manfred – La musique baroque, ed. J.C. Lattes, Paris, 1982
Histoire de la musique, coord. Roland Manuel, ed. Gallimard, Paris 1960-63
 + Wikipedia, goldbergweb.com, All music guide (articol de R. Cummings),

Denis Gaultier (1603 – 1672)

     

“Gaultier le Jeune”, Gautier, Gothier

      Paris, 1603 – Paris, 1672

     Virtuoz al lautei, Denis Gaultier face parte din cercul muzicienilor francezi ce cultiva muzica intimista si aluziva a lautei in saloanele pretioase ale Parisului mijlocului de secol XVII. Desi faimos, nu va detine nici o pozitie la Curte, frecventand insa saloanele epocii, in special cel al lui Ninon de L`Enclos. Probabil discipol al lui Charles Racquet (1598-1664), pentru care va scrie un tombeau, Denis Gaultier isi instaureaza hegemonia odata cu retragerea din Paris a mai varstnicului sau var, Ennemond Gaultier (1631). De altfel, cei doi sunt adesea confundati in tipariturile care le conserva piesele de lauta (v. poreclele de mai sus), facand dificila distinctie dintre cei doi astazi. Se casatoreste cu Francoise Daucourt (1635), cu care are un fiu, Philippe Emmanuel, care va deveni consilier al regelui.

     Cei doi Gaultier sunt creditati ca principalii artizani ai muzicii pentru lauta ce infloreste in Franta secolului XVII: o arta rafinata, rezervata cercurilor restranse de aristocrati si intelectuali grupati in jurul saloanelor pretioase. Substratul acestor pieces de luth este dansul, in formele in care apare si in baleturile de curte - dar el sufera un proces de transfigurare si abstractizare, prin transcriptie, ornamentare si acel style brise caracteristic lautei, care reduce acordurile la o nota sau doua; astfel, simplitatea melodiei primare se deghizeaza cu un arabesc de ornamente neasteptate, ajunge sa fie subinteleasa gratie unui sir de aluzii, disonante inselatoare… Denis Gaultier ajunge sa transforme notele acordului intr-o melodie quasi-recitativica. ” It is by such ambuities and sly insinuations that Gaultier lucked poetry from his lute” (Cl. V. Palisca).

     Si inca mai mult, titlurile pieselor le disimuleaza inca o data: nume enigmatice, sugestii, ghicitori accesibile numai cercului restrans al ascultatorilor, care deschide seria acelor pieces de caractere care domina muzica de camera franceza inca  o suta de ani: La Belle Homicide, La Psyche (J. Gallot), Chaconne ou Cascades (De Launay), A. d. M. L. b. (L`Adieu de Lademoiselle Le Brun), iata cateva exemple ale jocului baroc al dansurilor transfigurate.  Monumentul  funerar construit in materie muzicala, tombeau, in amintirea unui muzician sau a vreunui alt initiat al salonului, este in fond o alemanda abstractizata in tonul sobru al unei oraison funebre. Acest repertoriu se va extinde la clavecin si viola da gamba, care se vor amuza un timp sa imite chiar si particularitatile de expresie proprii lautei. Iar la radacinile acestui stil, departe de simpla transcriptie a antecesorilor, stau Ennemond si Denis Gaultier.   

      Ilustratii: (sus) Portretul lui D. Gaultier prezentat lui Apollo, La Rhetorique des Dieux, 1652; (jos) Eustache Le Sueur – Reunion des amis, 1640-44, Louvre: cercul de prieteni ai lui Anne de Chambre (comanditarul Retoricii zeilor), Denis Gaultier la lauta.  

 

     Lucrari

• La rhétorique des dieux (1652), manuscris pentru Anne de Chambré, cu gravuri de Eustache Le Sueur, Abraham Bosse et Robert de Nanteuil; contine piese aranjate pe cele 12 moduri traditionale (pentru ilustratii, v. aici)

• Pièces de luth sur trois différens modes nouveaux (c. 1670), rezervata exclusiv lui, contine o prefata in care explica practica lautei

• Livre de tablature … de Mr. Gaultier Sr. de Nève et de Mr. Gaultier son cousin (c. 1672), publicata de elevul sau Montarcis; aceasta culegere, ca si cea de dinainte, este precedata de o introducere in arta lautei

• diverse piese in colectiile lui Perrine, Livre de musique pour le luth contenant 1 métode, Paris 1680 si Pièces de luth en musique avec des règles pour les toucher parfaitement sur le luth, et sur le clavessin, Perrine, Paris, 1680  Influenteaza pe Dufaut, Dubut le père, Jacques Gallot et Charles Mouton; editii moderne: Pieces du luth : sur trois différents modes nouveaux. Genève, Minkoff Reprint 1975

       Editii moderne

• L`Oeuvres de Denis Gaultier, edition et transcriptions par Monique Rollin et Francois-Pierre Goy, Paris, CNRS Editions, 1996

• La rhétorique des dieux, ca 1652 : fac-similé du manuscrit du Kupferstichkabinett, Berlin, 78 C 12 / Denis Gaultier ; introducere de François Lesure, Genève, Minkoff, 1991.

       Comentarii, interpretari

•  Buch, David Joseph, La rhétorique des dieux a critical study of text, illustration, and musical style, 1983, (Dizertatie)

• Fleischer, Oskar, Denis Gaultier. In Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft  (II) 1886

• Brenet, Michel (Pseud. lui Marie Bobillier), Notes sur l’histoire du luth en France. In Rivista Musicale Italiana (V-VI) 1898-1899

• Ecorcheville, Jules, Le luth et sa musique. In Société Internationale de Musique, 1908

• La Laurencie, Lionel de, Les luthistes. Paris, Henri Laurens 1928

• Hafner, W.E. , Die Lautenstücke des Denis Gaultier (thèse). Fribourg 1939; Endigen-Kaiserstuhl 1939

      Surse (pe care le-am folosit): Grove Concise Dictionary of Music, Oxford University Press, 1994; Palisca, Cl. V, Baroque music, Prentice Hall, 1981; musicologie.org (articol de Jean-Marc Warszawski); wikipedia.

 

F. Alteri (sive mea ingorantia)

    

      Nota: precum vrea sa spuna si titlul, numele incluse in categoria aceasta, departe de a-si merita locul de “etc.”, se afla aici (si insasi rubrica exista) gratie ignorantei mele. Sunt spatii geografice si scoli muzicale inca necercetate cum se cuvine (de mine sau de specialisti…) – nu necesar marginale Europei. Pe masura ce lucrurile se vor clarifica, voi face modificarile si transferurile cuvenite.

Tarile de Jos

     Constantijn Huygens (1596 – 1687)

     Hacquart, Carolus

 

[ultima modificare: 11.06.2008]

E. Barocul spaniol (& Lumea Noua)

Cabanilles, Joan Baptista (1644 – 1712)

Duron, Sebastian (1660 – 1716)

Literes, Antonio de (1673 – 1747)

Marin, Jose (1619 – 1699)

Sanz, Gaspar (1640 – 1710)

Torrejon y Velasco, Tomas (1644 – 1728)

D. Barocul englez

1. De la muzica elisabetana la Cromwell

     Byrd, William (1540 – 1623)

     Campion, Thomas (1567 – 1620)

     Coperario (Cooper), John (c. 1570 – 1626)

     Dowland, John (1563 – 1626)

     Jenkins, John (1592 – 1678)

     Lanier, Nicolas (1588 – 1666)

     Lawes, William (1602 – 1645)    

2. Restauratia si inceputul sec. XVIII

     Blow, John (1649-1708)

     Locke, Matthew (c. 1621 – 1677)

     Purcell, Henry (1659-1696)

3. De la Handel la J.Ch. Bach

     Arne, Thomas Augustine (1710 – 1778)

     Boyce, William (1711 – 1779)

     Stanley, John (1712 – 1786)

      Nota: In Anglia, muzica are un arsenal de forme si o evolutie care o individualizeaza in raport cu cea continentala. Muzica elisabetana, in acelasi timp inovatoare (oarecum paralel cu ce se intampla dincolo de Canalul Manecii) si conservatoare, cu o putere unica de a integra organic influentele franceze (air de cour > ayres) nu poate fi redusa la Renasterea “canonica”. Ruptura cu stilul elisabetan este violenta, si se datoreaza Razboiului Civil (1642-1649) si instaurarii regimului lui Cromwell, ce aneantizeaza practic o intreaga generatie de muzicieni. Monarhia restaurata importa in acest peisaj devastat de puritanism muzica franceza de curte (si muzicieni francezi), iar episodul Purcell sta sub semnul mimetismului francofil al lui Charles II, peste care se suprapune influenta italiana in ascensiune dupa 1680. Lungul sejur al lui Handel la Londra spulbera inca o data coordonatele muzicii engleze, care - inca odata conservatoare – va perpetua maniera maestrului german pana in plin clasicism continental. Pemtru un nou salt, trebuie sa-i asteptati pe J.Ch. Bach si J. Haydn.

      Asta mica schita sper ca lamureste impartirea rubricii engleze pe care vi-o propun mai sus. Mi s-a parut absurd sa nu includ cativa maestri elisabetani par excellence, contemporanii lui Caccini ori Guedron.

C.2. Barocul german al sec. XVIII

Bach, Johann Sebastian (1685 – 1750)

Graun, Karl Heinrich (1704 – 1759)

Handel, Georg Friederich (1685 – 1759)

Hasse, Johann Adolph (1699 – 1783)

Keiser, Reinghard (1674 – 1739)

Quantz, Johann Joachim (1697 – 1773)

Telemann, Georg Philipp (1681 – 1767)

Zelenka, Jan Dismas (1679 – 1745)

C.1. Barocul german al sec. XVII

Biber, Heinrich Ignaz Franz von (1644 – 1704)

Buxtehude, Dieterich (1637-1707) 

Froberger, Johann Jakob (1616 – 1667)

Kerll, Johann Kaspar (1627 – 1693)

Muffat, Georg (1653 – 1704)

Rosenmuller, Johann (c. 1619 – 1684)

Schutz, Heinrich (1585 – 1672)

      Nota: Am grupat (macar provizoriu aici) atat generatia lui Schutz, influentata de “stilul modern” italian al inceputului de secol, cat si pe cei indeobste inghesuiti sub termenul de “middle baroque” (Buxtehude, Biber et al.).

B.4. Epoca lui Louis XV: rococo-ul francez?

Boismortier, Joseph Bodin de (1689-1755)

Corette, Michel (1707-1795)

Duphly, Jacques (1715 – 1789)

Francoeur, Francois (1698 – 1787)

Leclair, Jean Marie (1697 – 1764)

Mondonville, Jean Joseph Cassanea de (1711-1772)

Rameau, Jean Philippe (1683 – 1764)

    Updates: 24 ian.

B.3. Le Soleil couchant (sf. sec. XVII – inc. sec. XVIII)

Brossard, Sebastien de (1655 – 1730) 

Campra, Andre (1660 – 1744)

Clerambault, Louis Nicolas (1676 – 1749)

Couperin, Francois (1668 – 1733)

Desmarest, Henri (1661 – 1741)

Destouches, Andre-Cardinal (1672-1749)

La Guerre, Elisabeth Claude Jacquet de (1665 – 1729)

Lalande, Michel Richard de (1657 – 1626)

Marais, Marin (1656 – 1728)

Rebel, Jean-Ferry (1666 – 1747)

B.2. La musique du Roy Soleil

Cambert, Robert (c. 1628 – 1677)

Charpentier, Marc-Antoine (1643 – 1704)

Lully, Jean Baptiste (1632 – 1687)

B.1. Barocul francez timpuriu (avant Lully)

Bataille, Gabriel (c. 1575 – 1630)

Boesset, Antoine (1586-1643)

Boesset, Jean Baptiste ( + 1685)

Bouzignac, Guillaume (ante 1592 – post 1641)

Cambefort, Jean de (c. 1604/05 – 1661)

Chambonnieres, Jacques Champion de (c. 1602 – 1672)

Dumanoir, Guillaume

Dumont, Henri (1610-1684)

Gaultier, Ennemond (1575 – 1651)

Gaultier, Denis (1603 – 1672)

Guedron, Pierre (post 1564 – 1619)

Lambert, Michel (1610 – 1696)

Le Camus, Sebastien (1610 – 1677)

Moulinie, Estienne (c. 1610 – c. 1670)

A.3. Barocul italian tarziu

Albinoni, Tomasso Giovanni (1671-1751)

Corelli, Arcangelo (1653-1713)

Geminiani, Francesco (1687-1762)

Locatelli, Pietro Antonio (1695-1764)

Scarlatti, Alessandro (1660-1725)

Scarlatti, Domenico (1685-1757)

Stradella, Alessandro (1639-1682)

Tartini, Giuseppe (1692-1770)

Torelli, Guiseppe (1658-1709)

Veracini, Francesco Maria (1690-1768) 

Vivaldi, Antonio Lucio (1678-1741)

      Nota: cel putin doua generatii se disting, deopotriva cronologic cat si stilistic aici: cea a inovatorilor ce se distanteaza de formele barocului de la mijloc de secol si aduc la lumina noi genuri, precum concerto grosso (Stradella, Corelli) si “reformeaza” opera (Alessandro Scarlatti), si generatia propriu-zis tarzie, a lui Vivaldi si D. Scarlatti. Pentru inceput, am preferat sa le pun laolalta, datorita legaturilor evidente care ii leaga.

A.2. Barocul italian dezvoltat (c. 1630-1660)

Arrigoni, Giovanni Giacomo (1597-1675)

Caproli, Carlo (c. 1615-c. 1692)

Carissimi, Giacomo (1605 – 1674)

Castello, Dario (c. 1590 – c. 1630/57-58 )

Cavalli, Francesco (1602-1676)

Cazzati, Maurizio (1616-1678 )

Cesti, Antonio (1623-1669)

Cornacchioli, Giacinto (1599-1673?)

Falconiero, Andrea (c. 1585-1656)

Farina, Carlo (c. 1600-c. 1640)

Ferrari, Benedetto (c. 1603-1681)

Fontei, Nicolo (c. 1600-c. 1647)

Grandi, Alessandro (1586-1630)

Kempis, Nicola a (c. 1600-1676)

Landi, Stefano (c. 1586-1639)

Legrenzi, Giovanni (1626-1690)

Leonarda, Isabella (1620-1704)

Marazzoli, Marco (c. 1605-1662)

Marini, Biagio (1594 – 1663)

Mazzaferrata, Giovanni Battista (+1691)

Mazzochi, Domenico (1592-1665)

Mazzochi, Virgilio (c. 1586-1639)

Merula, Tarquinio (1594/95-1665)

Pandolfi Mealli, Giovanni Antonio (fl. 1660-1669)

Pozzi, Luigi (1613-1656?)

Rossi, Luigi (1597-1653)

Strozzi, Barbara (1619-1677)

Tarditi, Horatio (1602-1677)

Turini, Francesco (1589/95-1656)

Uccelini, Marco (c. 1603-1680)

Vitali, Giovanni Battista (1632-1692)

      Ultimul update: 28.05.2008