Sa-si aiba si Baletul odihna sa

    … imbarcandu-si dansatorii spre taramuri indepartate. O luna intreaga vor umple crangurile cu rasete si galanterii, in sunetul celor mai agreabile concerte.

 

De indata ce toamna isi va face simtita prezenta, se vor intoarce cu totii pentru un nou an pentru a reincepe Baletul Natiunilor.

Elisabeth Jacquet de La Guerre

1665, Paris – 27 iunie 1729, Paris

       Elisabeth Jacquet de La Guerre, portret de Jean Francois de Troy (1704), Versailles.
            

          Stralucire si obscuritate, celebritate si anonimat, traditie si revolutii tacute. Astfel se poate rezuma povestea Elisabethei Jacquet de la Guerre, un nume prea putin cunoscut, dar greu de uitat, odata ce afli de purtatoarea lui. Intr-un fel, un personaj pe care l-am cautat si l-am dorit, privind din eliberatorul (sper eu) nostru secol XX/XXI. Pe repede inainte: d-soara Jacquet uimeste Versailles-ul prin talentul cu care canta la clavecin, la varsta de 5 ani. Copil prodigios, aclamat drept “minunea secolului” de mult mai varstnicii ei contemporani -  dar fetita creste, devenind din primul copil minune al Versailles-ului prima compozitoare memorabila si influenta a barocului francez, unul din primii muzicieni care compun sonate in trio si cantate in Franta, prima femeie care isi reprezinta propria tragedie lirica pe scena Academiei Regale de Muzica… Dincolo de senzationalul care inconjoara asa o istorie, acum ca si la 1680, mai mult decat “prima” (un mecanism de valorizare de foarte multe ori defectuos), Elisabeth Jacquet de La Guerre ramane o foarte buna compozitoare si un om al timpului ei, integrata in societatea sa, respectata si apreciata – lucru cu mult mai relevant, dupa mine. Va propun o calatorie printre zonele clare si umbrele care invaluie viata si creatia Elisabethei Jacquet de La Guerre.

 Registrele parohiei pariziene Saint Louis-en-l`Ile mentioneaza botezul Elisabethei Jacquet la 17 martie 1665. Muzica inconjoara destinele familiei sale: lutieri prin traditie (faiseurs d`instruments de musique), rude prin alianta cu familia Daquin si cu Couperin-ii prin mama Elisabethei, Anne de La Touche (iar Elisabeth va deveni nasa lui Louis Claude Daquin in 1694); Claude Jacquet, tatal Elisabethei este lutier si organist la Saint Louis en-l`ile. Crescuti intr-un astfel de mediu, toti cei patru copii ai cuplului devin muzicieni: Pierre si Nicolas organisti, Anne instrumentista la Mlle de Guise. Cat despre Elisabeth, talentul sau precoce manifestat la clavecin il fac pe tatal sau sa o prezinte Curtii in 1670, la varsta de 5 ani: mica clavecinista castiga aplauzele lui Louis XIV – iar portile Versailles-ului vor ramane totdeauna deschise pentru compozitoare. Elisabeth intra sub protectia Regelui, care o introduce in anturajul Doamnei de Montespan, amanta sa. Educatia ii va fi supervizata de aceasta din urma si de Mme de Maintenon. Primele vesti despre compozitiile pentru clavecin si improvizatiile sale provin din presa anului 1677 (Le Mercure Galant, sursa 1); un an mai tarziu, acelasi jurnal pomenea o mica opera prezentata la resedinta lui Louis de Mollier de “minunea secolului”.  

           Elisabeth ramane la Curte pana la casatoria cu organistul Marin de La Guerre (septembrie 1684). Acesta era o figura cunoscuta in Parisul epocii, organist la Sainte Chapelle, fiul lui Michel de La Guerre, la randul sau organist si “showman” care colaborase cu in anii 1660 cu poetul Perrin si compozitorul Cambert la reprezentarea primei opere franceze, “Pomone”: sotul Elisabethei devine celebru pentru conflictul cu breasla medievala a muzicienilor, Saint Jacques-des-Menestriers, care odata transat in favoarea sa de Parlamentul din Paris devine una din primele recunoasteri ale unui nou statut pe care muzicianul baroc si-l asuma, rupt cu mentalitatea “mestesugului” medieval. Poate nu e lipsit de semnificatie faptul ca un astfel de personaj dobandeste mana primei compozitoare frantuzoaice…

         Cuplul locuieste la Paris, Elisabeth Jacquet de La Guerre mentinandu-si prestigiul de clavecinista si compozitoare, oferind lectii private si concerte la resedinta. Din 1685 compune pentru curte divertismente si opere miniaturale: de exemplu, sursele vorbesc de o pastorala prezentata in apartamentele Delfinului in 1685, cu succes – nimic nu a supravietuit insa din aceste creatii. De asemenea, in aceasta perioada ocupa postul de organist la biserica Saint-Severin. Aflata in plina ascensiune, Elisabeth se lanseaza in lumea muzicii tiparite, publicand in 1687 primul volum de Pièces de Clavessin dedicat Regelui. Continua sa compuna pentru curte, in 1691 fiindu-i reprezentat baletul Les Jeux de l`honneur de la victoire, in cinstea cuceririi Mons-ului de catre trupele franceze. Dar evenimentul capital al acestei perioade de tinerete si efervescenta creatoare ramane reprezentarea la Academia Regala de Muzica a propriei sale tragedii lirice, Cephale et Procris, pe un libret de Joseph-Francois Duche de Vancy (profesor la Saint-Cyr si apropiat al D-nei de Maintenon), cu premiera la 15 martie 1694. Noutatea situatiei nu scapa nimanui, numai si pentru faptul ca o compozitoare isi aducea creatia pe scena scapata abia de cativa ani de absolutismul lui Lully. Sprijinul Regelui si relaxarea  conventiilor caracteristica Curtii par sa fi avut un rol decisiv in aceasta intreprindere: din pacate, un esec din cauza indraznelilor sale fata de canonul lullist. Opera va mai fi reprezentata (1696 doar prologul, integral in 1698) doar peste cativa ani la noua Academie de Muzica fondata la Strasbourg de Sebastien de Brossard, el insusi compozitor, posesor al unei imenese biblioteci muzicale si protector al “originalilor” muzicii franceze: lui ii revine onoarea de a fi fost unul dintre putinii aparatori ai lui Charpentier, de pilda. Si tot acesta va copia in 1695 partiturile a sase sonate in stil italienizant (4 in trio, 2 pentru vioara solo), publicate ulterior – Elisabeth de Jacquet de La Guerre devenind astfel al doilea compozitor de trio-sonate in spatiul francez, la cativa ani distanta de Charpentier.

          Acest debut in forta este urmat de o perioada obscura, marcata de putine stiri despre viata Elisabethei: stim ca din 1698 preia postul de organist la Saint-Chapelle. De asemenea, ca viziteaza des curtea si ofera in continuare concerte in resedinta sa din Rue Regrettière. Dar biografii au aratat ca intreaga sa familie moare, membru dupa membru, in aceasta perioada: fiul ei (el insusi un talent, la 10 ani), mama si tatal sau (1700), apoi sotul (1704) si fratele ei, Nicolas – si acestea ar explica tacerea muzicala prelungita a Elisabethei: nici o publicatie, nici o stire despre vreo noua compozitie.

              Relativa absenta de pe scena muzicala se prelungeste pana in 1707, cand Elisabeth revine in forta nu cu unul, ci cu doua seturi de compozitii noi, un volum de Pieces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Viollon si un altul de 6 Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin. Acestea vor fi urmate in curand de doua volume de Cantates francoises sur des sujets tirez de l`Ecriture (pe texte de Antoine Houdar de la Motte, 1708 respectiv 1711). Toate aceste noutati constituie simptomele schimbarii care tindea sa rupa si asa fragila unitate a culturii franceze clasice in ultimii ani de domnie ai lui Louis XIV: o curte imbatranita si tot mai rigida, alimentata de o religiozitate pe filiera iezuita straina pana atunci Regelui Soare, si alternativa unui Paris care se departa de grandoarea versailleza ghidat de o noua sensibilitate, deschisa spre o Italie ignorata si dispretuita declarativ in anii 1660-1690. Fenomenul e poate cel mai clar vizibil in pictura si in muzica: comparati un portret de curte al lui Rigaud cu un galant al lui Watteau… In plan muzical, aceste tendinte aduc in voga o muzica elegante, “minimalista” ca forte si adaptata intimitatii salonului, departe de pompa lullista; iar deschiderea fata de Italia furnizeaza acestei noi optiuni genurile care sa o exprime: cantata, prelucrata de francezi ca o opera miniaturala (adesea doar o voce , un instrument solist si b.c.) si sonata. Elisabeth de La Guerre se numara printre primii care experimenteaza aceste genuri: dupa ce inca din anii `90 compunea sonate, perioada anilor 1700 este dominata de cantata, mai intai sacre (dupa moda religioasa care ii inspira si lui Racine Esther si Athalie), apoi profane, in colectia de Cantates francoises profanes (1715), singura publicatie a compozitoarei nededicata lui Louis XIV, ci lui Maximilian Emmanuel II, printul elector al Bavariei, violist amator care a rezidat in Franta, in perioada razboiului pentru succesiunea la tronul Spaniei. Dedicatia (sursa 5) face aluzie la niste nenorociri prin care compozitoarea trecuse – formulare enigmatica azi, care ar fi putut oferit cauza tacerii ei anterioare.

              Dupa aceasta a doua perioada de creatie, Elisabeth Jacquet de La Guerre dispare treptat, pentru a doua oara, din viata publica si muzicala franceza – poate si datorita mortii regelui (1715) care a sprijinit-o din copilarie, s-a spus. Totusi, la cativa ani dupa moartea Regelui compune un duo comic, Raccommodement Comique de Pierrot et de Nicole inserata in piesa  La Ceinture de Vénus d’Alain-René Lesage (1721), jucata de o trupa de comedie italiana. Or acestea fusesera expulzate din initiativa regala in 1697, intorcandu-se dupa moartea lui Louis XIV la Foires Saint-Germain. Si iat-o pe compozitoarea atasata memoriei Regelui contribuind la succesul unor reprezentatii opuse macar estetic optiunilor Versailles-ului. Contradictie aparenta, caci Elisabeth de la Guerre se aratase, cum am vazut, deschisa dialogului cu traditia italiana, departe de xenofobia culturala franceza (care il impiedica, de pilda, pe de Lalande sa calatoreasca in Italia pentru a nu-si compromite puritatea stilului francez cu muzica italiana…). Promovand opera comic in anii 1720, Elisabeth se situa inca o data in pozitia de inovatoare.

    

           Episodul de mai sus reprezinta insa si una din ultimele date pe care le mai avem despre compozitoare: de la un moment dat Elisabeth de La Guerre renunta sa mai tina salon, concerte publice, izolandu-se de viata mondena in care se formase. A incetat oare sa mai compuna? Cel putin, sa-si tipareasca si sa-si interpreteze lucrarile in public. Singurele semne pe care le mai avem din aceasta perioada se limiteaza la cateva arii publicate in Le Mercure Galant si un “Te Deum à grands chœurs » intonat in cinstea unei insanatosiri a tanarului Louis XV in 1721 in capela Luvrului – dar muzica s-a pierdut. Sa fi fost aceasta doar o exceptie, sau Elisabeth compunea? Legaturile sale cu Versailles-ul par sa nu se fi rupt in ciuda acestei taceri. Tot ce mai stim sigur e ca in 1727 isi schimba resedinta din Paris, inchiriind un apartament pe rue de Prouvaires (parohia Saint-Eustache) si ca moare pe 27 iunie 1729, la varsta de 64 de ani, fiind inmormantata in biserica Saint-Eustache.

 

 

            Statutul de care s-a bucurat Elisabeth Jacquet de La Guerre intr-o lume aflata ea insasi la granita dintre traditie si modernitate ar merita o discutie complexa care depaseste limitele unui Dictionar. Ma multumesc deci sa mentionez aici doar cateva marturii privind receptarea renumelui compozitoarei. La moartea Elisabethei, Academia Regala de Muzica a batut o medalie cu efigia sa acompaniata de inscriptia “Aux grands musiciens j’ay disputé le prix”. Titon du Tillet o includea pe compozitoare in proiectul Parnasului francez si in a sa Description du Parnasse francois (1732), reproducand si medalia (v. sus). Renumele compozitoarei trece dincolo de granitele Frantei, cum atesta Musikalisches Lexicon al lui Johann Gottfried Walther (1732), care o socoteste mai mare decat Francois Couperin sau Delalande. La distanta de 50 de ani, Elisabeth era tinuta minte ca un mare talent improvizatoric: So rich and exquisite a flow of harmony has captivated all that heard her, afirma John Hawkins in a sa General History of the Science and Practice of Music (1776). Ca multor alti muzicieni ai Vechiului Regim, revolutia si excentricitatea in sine a imaginii sale, pentru decenta burghezului sec. XIX i-au asigurat o lunga cadere in uitare.             Muzica Elisabethei a rasunat din nou inca incepand din anii `20, dar discografia ei e inca departe de a fi completa – de exemplu, inca nu exista vreo inregistrare comerciala a tragediei sale lirice Cephale et Procris.

Auditii

       Le Sommeil d`Ulysse, cantate profane (c. 1715): V. Tempête, vivement                   

Le Sommeil dUlysse [selectati de pe pagina de prezentare  a albumului   ”listen to a preview”.

  Isabelle Desrochers, Les Voix Humaines, Christine Payeux 

            Alpha 006 3760014190063        

 

           Prelude de la suite en re mineur, Premier Livre de Clavessin (1687)                           

         The Complete Harpsichord Works

         Carole Cerasi

         Metronome MET1026

(va urma)

Concertele Brandenburgice la Ateneu (24 iunie 2007)

         Postul de fata onoreaza o promisiune facuta acum ceva vreme in legatura cu o recenzie a Integralei Brandenburgicelor lui Bach oferite la Ateneu pe data de 24 iunie 2007 de Orchestra de Camera a Filarmonicii “George Enescu” dirijata de C. Mandeal – eveniment la care eu insumi nu am putut ajunge.  Un bun prieten savant intr-ale muzicii semneaza deci ceea ce urmeaza.  

     Am fost în sală când s-a înregistrat spectacolul de iluzionism al trupei lui Cristian Mandeal, aseară. Organizarea evenimentului, de la rugămintea de a închide telefoanele pentru a nu bruia aparatura de înregistrat, şi până la scena plină cu interpreţi, a lăsat sentimentul de infidelitate. Pare un spectacol dat în cinstea vizitei unui şef de stat care va dori să îl vadă şi a doua oară, acasă cu familia, nicidecum un concert intimist dedicat curioşilor care tot aşteaptă o interpretare românească mai „luminată“ a lui J.S. Bach.
     În acelaşi sens, revista-program a concertului vine să povestească despre ceea ce nu s-a văzut pe scenă. A fost mai bine să o citesc după. Înţelegem că Mandeal ridică iarăşi şi iarăşi bagheta în faţa orchestrei de cameră a Filarmonicii, zice-se, specializată pe repertoriu „preclasic“.
     Concertul a atras mulţi ochi prin trecerea în afiş a unor solişti la instrumente de epocă – viole baroce, clavecin. Ajunşi la concert, aflăm că s-a propus o altă ordine de a interpreta cele „Şase concerte brandenburgice“, ceea ce serveşte de prim indiciu: lista avea numărul doi în coadă, gălăgioasa trompetă, prin urmare se vroia o culminaţie tocmai la aplauzele de final. Programul a fost împărţit în două, cu o pauză mare după primele trei numere din program – concertele unu, patru şi trei.

     Numărul unu a început cu un Allegro à la Mandeal, unde gesturile dirijorului cer orchestrei o punctuaţie viguroasă. Sentimentul început acum, că o receptivitate sporită din partea instrumentiştilor ar fi prins de minune, se va lăţi pe parcurs. Mandeal pare să fi pornit cu interpretarea sa pe un drum nebătut – propune adevărate „licenţele“ de interpretare orchestrei. Mă bucură cum mâinile violoniştilor, violiştilor se crispează pe tastiere, între deformarea profesională de a vibra până la moarte şi eventuala rugăminte a d-lui Mandeal, de a reduce simţitor efectul în cauză. Frazele terminate pe tril de sensibilă sună un pic franţuzeşte chiar, interpretarea e elegantă şi nuanţele variază ceva mai mult decât în (prostul) obicei, dar tot insuficient. Cei doi cornişti solo s-au făcut roşii ca racul şi degeaba. Nu înţeleg bine de ce, pesemne în spiritul orchestrei moderne i-a aşezat Mandeal cel mai în fund (ca pe nişte acompaniatori), pentru că gălăgie nu izbutesc să facă, iar marea de arcuşe riscă să le înghită sunetul (deja mult îndulcit de sistemul modern de valve).
     Urmează Adagio, clavecinistul, cam minimalist în prima parte, se mută la consola de orgă. Nu doream o orgă aşa mare, aşa pompoasă pentru un concert de cameră. Oboiul din mâinile altfel reputatului Adrian Petrescu nu se remarcă în solo-ul său decât pentru câteva măsuri.
     Concertul întâi se termină cu un mai scurt Allegro şi seria care integrează două dănsuleţe (menuet şi polacă) şi două trio-uri. Remarc o violonistă firavă ce se face autoarea unei mici şi timide cadenţe solistice – cunoscuta Anda Petrovici. Mandeal opreşte orchestra înaintea cadenţei cu un foarte frumos, dar neobişnuit ralletando. (De menţionat e că partitura nu cuprinde niciun solo curat şi pare atunci asumat ca o altă licenţă.) Apreciez timbrul nazal al d-nei Petrovici, amintind în parte de viorile din Musica Antiqua Köln.
     Dar tot ea, ca întreaga orchestră, de altfel, pare a avea probleme pe mişcările mai potolite, unde timpul din belşug ce se poate aloca viciului vibratului îl face iminent. Tot acum observ o ciudăţenie pentru practica de la noi, anume vibrato-ul se acompaniază cu imitarea dinamicii de arcuş baroc: notele încep scăzut, culminează la mijlocul arcuşului şi scad la loc. Numai mâna lui Mandeal poate fi asta, strădanie pe care o salut.

     Concertul patru. Un nătărău face parte din concertino, la vioară. Pe parcurs, va etala tehnici la care niciun arcuş contemporan lui Bach (lemnul acelora fiind convex) n-ar fi rezistat. Aud primele intervenţii la clavecin, altfel decât placate, ale d-lui Licareţ. Răscunoscutul clăpar român, pianist, clavecinist, organist, a pornit din faşă cu eroarea de a se „concentra“ pe mult prea multe stiluri de interpretare, ceea ce îi permite să fie un mediocru în toate, nicidecum un interpret remarcabil pe un segment anume. Se înţelege că interpretarea din seara asta nu face decât să-mi sporească oftatul în ceea ce-l priveşte. 
     Primele două mişcări (Allegro şi Andante) trec pe lângă mine. Chiar şi când muzica e frumoasă, spun cu tristeţe că duetul de flaute participă la demolarea ei. Mai ales cel de-al doilea, o tipă care pare să fi greşit adresa locului de muncă, irită prin plat. Îmi aminteşte de o altă flautistă pe care am auzit-o tot la Ateneu şi numai decolteul era de ea – cânta Rameau.
     Flautul întâi din seara asta, Ion Bogdan Ştefănescu, muşcă tare din partea a treia, Presto (dirijată cam lent), scuipă câteva percusive de Ian Anderson în traversierul său, şi-aşa notat în program ca flaut drept. Scapă cu zgomot ştima pe jos şi mă întreb ce gândesc despre asta sunetiştii de sub căştile lor.
     À propos, noi auzim concertul cu precădere din boxe, sala fiind prea mare pentru a răzbate clavecinul mai departe de primele rânduri. (Nu e şi cazul numeroaselor viori!) Tare curios clavecin, poate reda două trepte de intensitate diferite pe aceeaşi manuală, forte şi piano. Iar partiturile indică unele nuanţe, până şi la blockflöte, dar clavecinul e scutit în mod sistematic. Aşadar, nu e cam modern pentru Bach?
     În aşteptarea scenei cu partitura trântită şi nu numai, sunetiştii au asigurat de la bunul început al concertului un surplus apreciabil de bas, ceea ce a făcut gafa d-lui Ştefănescu cu atât mai rezonantă. În rest, destul e numărul de coarde grave mărişor (unul-doi contrabaşi, trei violoncele), încât senzaţia auditivă adunată acuză sonorizarea de lipsă de gust. Nu o singură am auzit modificări pregnante, prin care un instrument (solist) a fost dat mai tare prin mixer, lăsând impresia că a fost adus cu forţa sub nasul ascultătorului. Culmea acestui experiment va urma însă ceva mai târziu în seara asta.

     Concertul trei a stat mai bine, poate şi pentru că partitura îl recomandă drept concert fără solişti. Prima parte e un Allegro destul de viguros, destul de vivace în viziunea lui Mandeal, lucru foarte nimerit cu spiritul lucrării. Se cer multe coarde (zece partide, sugerează Bach) şi sunt suficiente la dispoziţie. Motiv pentru care îşi şi fac bine numărul; scăpările cu vibrat nici nu mai sună aşa rău când se frazează frumos, legat. În continuare, misteriosul Adagio (îndeobşte presupus, nici pe departe indicat în partitură) care nu durează mai mult decât două doimi pe orice ştimă, a fost transformat, cum se obişnuieşte pe la case mai mari (chiar şi la unele early music ensembles), într-o invitaţie la improvizaţie. Totul e lăsat în seama d-lui Licareţ, care propune vreo şase-opt măsuri de la el, un pic tipicare, construite pe cadenţa frigică din partitură. Gestul contează!
     Apoi, Mandeal a fost din nou original şi nevoia sa de a varia numai din dragul de a depăşi canoanele mai vechi s-a întors împotriva lui. Dintr-o presupusă frustrare la repetiţii şi speranţa naivă a oricărui dirijor, că o conducere a formaţiei mai din scurt va aduce pe scenă ce n-au adus repetiţiile, suntem martorii a doi tempi simultani, celălalt fiind al instrumentiştilor. Mi-amintesc de ideea orchestrelor bolşevice, scoase de sub tirania dirijorului şi organizate în comitete imposibil de sincronizat – Mandeal a aruncat un adevărat Presto (pe partitură stă scris Allegro, dar nu aici stă problema) pe care orchestra nu-l poate duce şi se aud decalaje de speriat pentru un număr de măsuri. După care, dirijorul înţelege idila sa şi încetineşte treptat, greu perceptibil pentru ascultător şi instrumentiştii îşi revin puţin câte puţin.

     În pauza mare mi se pare că totul se desfăşoară ca o farsă, obişnuitele comentarii insipide par să atenueze orice efort al dirijorului Cristian Mandeal sau al unor instrumentişti (nu mulţi). Aud din dreapta mea „a fost un act de curaj“; nu reuşesc să disting mai departe cele zise.

     Întorşi pe locuri, la numărul cinci avem aşteptări mai mari şi de la „animalul mai mare“, cum spunea cineva în legătură cu apreciabila cadenţă solistică de clavecin pe care a adăugat-o Bach mişcării întâi, Allegro. M-a înduioşat cărarea instrumentului la şi din locul pentru solişti, înţeleg însă că a părăsit egalul temperament modern la ocaziile respective. Orchestra merge bine, ceilalţi solişti nu ies încă în evidenţă (dar nici partitura nu-i avantajează decât parţial, concentrarea făcându-se ştim-noi-unde). Ei sunt Anda Petrovici şi Ion Bogdan Ştefănescu, solişti cu cele mai vizibile intervenţii solistice până aici. Îi vom auzi la mişcarea a doua, Affetuoso, într-un duet frumos, împăciuitor, acompaniaţi de gâfâitul neeroic al clavecinului.
     Până acolo, mişcarea întâi s-a desfăşurat, mai ales în partea solistică, undeva aproape de obligaţie şi nu de plăcere. D-l Licareţ a dat de câteva ori pe lângă în cursul cadenţei, lucru tolerabil ce putea fi chiar expresiv într-un context sporit. Sunetiştii au fost de părere să-i amplifice arpegiile din solo, în mod nesimţitor după ei, în mod nesimţit după urechile mele! Se tuşeşte, pare că toată lumea numără zecile de măsuri, doar s-o termina mai repede, iar eu îmi notez cu creionul: „n-are succes, nici spectacol“.
     Partea a treia, Allegro gândit ca o invitaţie la dans, îşi pierde foarte repede energia cu care începe din mâinile violonistei solo şi cade într-o pastă omogenă, mai specifică orchestrelor fără prea multe repetiţii în spate – alla scolaro. Mandeal n-o mai poate decanta, dar nici descânta, cu toate că se mişcă atât de insistent la pupitru încât numai privindu-l îţi faci ideea sumară că se putea mai bine.

     Din perechea de cireşe lăsate tortului la urmă, concertul pe instrumente soliste de epocă se dovedeşte atât de plicticos, încât nici nu mai amintesc numele soliştilor. Două viole da braccio şi două da gamba pentru concertul al şaselea, cu bas continuu la clavecin şi contrabas, plus un violoncel care lansează sporadic mici teme. Oricât de sporadic, constat cu un fel de uimire că (şi singur) îşi acoperă rudele „îngenunchiate“ cu mai multe coarde.
     Un concert mai mic scris de Bach probabil ca o frumoasă orfevrărie da camera, o cuminţenie în stil englez, aduce prin nepăsarea soliştilor români a dedicaţie de nuntă, şi încă una în zori, nu prea bine plătită. Doi braccii roşii ca focul, mânuiţi de doi roşcovani din care niciunul nu are vreo pregătire distinctă (ne informează revista-program) pentru instrumentul de epocă, ci doar pentru echivalentul modern.
     Publicul Ateneului Român faţă cu doar şapte instrumentişti pe scenă, plus dirijorul şi douăzeci de scaune părăsite produce, nu rumoare, ci o tuse nervoasă şi presiune duşmănoasă asupra scenei. Suficient motiv pentru ca cele trei părţi să sune fără nuanţe, ca o repetiţie tolerată de publicul prezent. Însă, având în vedere că Bach însuşi a sabotat destul de tare contrastul de tempi tipic unui concert prin construcţia metrică, papionaţii lui Mandeal scapă mai ieftin măcar aici. (Cât despre partizanatul lui Bach: dacă primele două părţi se bat în doime şi în ambele diviziunea dominantă e optimea, eşti cumva silit să nu încetineşti prea tare la mişcarea a doua, pentru a nu dezasambla fragila ei temă, scrisă în valori lungi. Iar trecerea din trei doimi în douăsprezece optimi spre mişcarea a treia nu e mai mult decât o amplificare a fracţiei, care cam dă peste mână iubitorilor de viteză. Dar şi giga engleză în jurul şemineului, mai molcomă, are un Dumnezeu al ei.)
     Nu se cuvine amintit, dar pe gamba au cântat un el şi o ea. Cum îi place a fi ilustrat, el e o paiaţă gata să se-mbrace în carnaval peruchist la fel de bine ca şi în contele Dracula – toate îi stau deopotrivă de rău. Trecut pe la atâtea cursuri de peste hotare, trebuia să fie cel mai bun gambist de pe faţa Pământului – nu e cazul. În schimb, ea s-a dedicat cu timpul tuturor felurilor de viole şi e lăudată cu plimbări concertante peste plimbări concertante prin toată lumea. Prin urmare, cum mi-aş putea aloca dreptul să vorbesc despre cântatul lor pe sub mâneca ridicată a d-lui Mandeal? Bafta lor că i-a salvat sonorizarea proastă a concertului şi nu le-am mai auzit renumele mondial!
     Au ratat: un tempo nemenţionat, un Adagio ma non tanto şi un Allegro.

     Pentru celălalt fruct, concertul cu trompetă, e invitată sârboaica Laura Vukobratoviç, „recunoscută pe plan internaţional [...] ca una dintre cele mai bune interprete ale Concertului brandenburgic nr. 2“ (zice programul). Ingrată recunoaştere, de vreme ce din tot Internetul numai un număr dintr-o revistă nemţească şi-a amintit de ea! Interpreta se însoţeşte pe scenă cu un compromis la modă: cântă la trompetă piccolo, care tot trompetă cu pistoane este (dar şi „câinii de vânătoare“ din primul concert au purtat valve, din păcate!), drept care jumătate din efortul gândit de Bach e înlocuit de tehnologie şi intonaţie modernă. Rochia largă de verdele ierbii umbrite îi dă frumuseţea şi îndemânarea unei mulatre de pe Mississippi. Că îndemânatecă e, dar poate nu cu cea mai de dorit îndemânare pentru Brandenburgicul lui Bach.
     Şi dacă violele de la numărul şase au avut din amorţeala unei dimineţi grele de vin, acum, dimpotrivă, orchestra pare a se grăbi, nu printr-un tempo nestăpânit, nici prin erori de sincronicitate, ci printr-o nerăbdare chiar mai mare decât cea a spectatorilor, de a termina odată spaţiul de emisie. Sunt obosiţi şi nu-mi amintesc să fi fost cineva mai expresiv decât colegul. Anda Petrovici şi flautistul Piază-Rea au, pe moment, orgoliul încercat de sonoritatea sârboaicei, iar al patrulea solist, oboistul Adrian Petrescu, îşi face temele relaxat. Din păcate, la netulburarea lui contribuie binecunoscutele plete şi mimica impusă de ambuşură. Orchestra ia nuanţele din căuşul lui Mandeal foarte şcolăreşte, foarte credul şi rezultatul, cum se-ntâmplă, e chiar mai puţin convingător de-atât pentru public. Bine că se cântă repede! (Nu se menţionează tempo la mişcarea întâi.)
     Şi mai e bine (de data asta) că încă nu ne-a părăsit morala caprei vecinului (vecinului de la graniţă – n.n.). Astfel, chiar şi cu artificiile tehnologiei de la Bach încoace, toată sala e aţintită pe trompetă. Străina cântă, într-un final pentru Ateneul Român, trilurile! Cele crunt de dificile pentru o trompetă naturală – nu e cazul, dar asupra publicului efectul e de cam tot atâta tulburare. Chiar şi eu simt cum îmi pleacă minţile, ca la un sindrom Michelangelo, odată cu mişcarea întâi (fără indicaţie de tempo), măsura trei, timpul trei! Dar trilul nu ţine decât doi timpi şi se prelungeşte peste bară cu alţi trei timpi plaţi. Atenţia mea, dimpotrivă.
     Cu părere de rău mă gândesc că ultimul concert din seara asta se rezolvă ca o ocazie între ambasadori, când din Japonia se aduce-n dar celeilalte părţi o pasăre fermecată de ale cărei farmece depinde tot succesul serii diplomatice. În mod similar, Concertul brandenburgic nr. 2 cu Mandeal/Vukobratoviç a fost deliciul publicului prin faptul că invitata a fost primită nu foarte altfel decât un circar exotic venit să înveselească abonamentele pentru concertele Filarmonicii. De aceea, am trecut fără mare băgare de seamă peste Andante, partea a doua, menită să dea timp trompetei pentru a se readuce în simţiri. Pe tiparul de fugă (aici, încă una lentă), muzica poate fi desfăşurată prin faţa publicului, fie în mod mecanic (sub defectuosul pretext că auzim mereu revenind aceeaşi muzică), fie asumat. Din păcate, la ceasurile înaintate când se petrece povestirea noastră, nimeni nu-şi mai asuma nicio notă muzicală. Mai puţin nebuna de alamă care a revenit la partea a treia (e drept, doar cu jumate din ornamentele din ştimă – bune şi acelea!) şi a încununat indiferenţa celorlalţi interpreţi, obosiţi de arcuş, pliscoi şi digitaţii.

     Aşteptându-ne la concluzie, spun că am tot tras concluzii în timpul concertului şi pe măsură ce am construit cronica, încercând să mă lămuresc dacă a fost sau nu un concert interesant. Şocuri şi strădanii au fost la mijloc, Mandeal dă dovadă că îşi cunoaşte puiii suficient de bine, cu ritmul lor circadian, cu limitele pe care nu li le depăşeşte decât pradă idealismului. S-ar putea să fi făcut cu ei (în intervalul obişnuit de pregătire a unui concert şi nu a unui experiment) ce s-a putut mai bun, având în vedere tipul de pregătire pe care îl au, clişeele pe care le exersează de zeci de ani şi, nu în ultimul rând, orgoliul căpătat în aceleaşi zeci de ani. Privind de peste creştetul dirijorului, nu e voie să uităm şi stereotipiile lui.
     S-au făcut, în orice caz, anumite progrese: a fost pusă problema unor instrumente de epocă, am auzit câteva cadenţe improvizate, tempi ceva mai viguroşi, câteva nuanţe mai cristalizate, frazare frumuşică în total, chiar dacă tot mai leneşă spre final. Am auzit triluri, dar nimic peste partitură (dimpotrivă), am asistat la imitarea sonorităţii arcuşului baroc. La începutul concertului s-a auzit vibrato mai deloc, dar a revenit pe parcurs.
     Suflătorii au făcut mult mai puţine eforturi decât coardele; în primul rând, s-a cântat numai pe lemne şi alămuri moderne. Flautele de metal, vibrat din belşug din diafragmele flautiştilor (cu excepţii excepţionale din partea flautului solo întâi), oboi solist impasibil, corni solişti nesolişti, valve şi pistoane ş.a.m.d. Dar despre astea am mai vorbit. Întrebarea mai arzătoare e dacă progresele de care vorbeam mai devreme interesează pe cineva cu înţelesul de a fi măcar menţinute, dacă nu sporite.

     După aplauze, s-a mai cântat o dată, cu atât mai plictisit, partea a treia din concertul doi: Allegro assai.

Consemnat de autorul blog-ului WE•HAVE•HEAVEN.