Festivalul “George Enescu” 2007 – La Feste Royale pentru muzica veche

       Editia de anul acesta a festivalului aduce pentru prima data in tara niste nume la auzul carora orice amator al muzicii vechi percuteaza:

     (i) Jordi Savall, nedespartit ca intotdeauna de sotia sa, soprana Montserrat Figueras, alaturi de La Capella Reial de Catalunya si Hesperion XXI. Acesti muzicieni a caror extrema putere de sugestie si autoritate, as spune, in tot ce inseamna muzica, de la primii trubaduri medievali si pana la barocul tarziu (lucru rar, de altfel) au readus la viata in cariera lor de mai bine de 30 de ani lumi intregi inchise in sertarele muzicologiei pana atunci: in primul rand Renasterea si Barocul spaniol, apoi viola da gamba franceza si engleza: Mr. de Saint Colombe (care a devenit prin Jordi Savall personaj de roman si de film), Marin Marais, Antoine Forqueray, Tobias Hume si altii; iar unde nu detin monopolul, muzicienii lui Savall continua sa deschida drumuri: barocul francez, muzica elisabetana, memorabila Ofranda muzicala a lui Bach… Mh, as fi in stare sa le compun un panegiric. Poezie si competenta, iata ce reunesc ai lui Savall muzicanti, pe scurt.

      Capella Reial de Catalunya (imagine preluata de pe www.fchmexico.com)

      Ei bine, iata-i la Bucuresti, concertand conform programului care se afla aici  in datele de 14 si 15 septembrie la Ateneul Roman, la miezul noptii. Programele se intituleaza Luces y sombras del siglo de Oro de la antigua Hesperia al Nuevo Mundo 1492 -1692 respectiv Villancicos & Músicas de Navidad de la Antigua Hespèria al Nuevo Mundo: Spania si Lumea Noua, organismul asta simbiotic pe care unii l-au declarat Barocul pur si simplu. Voi oferi informatii amanuntite asupra programului pana in vara .

(ii) Europa Galante, dir. Fabio Biondi – un alt nume mare, violonist virtuoz, si el membru al caravanei Savall inainte de a-si fi infiintat propria orchestra baroca, dedicata Italiei. Alaturi de Il Giardino Armonico si Sonatori della Gioiosa Marca, Biondi si ai sai au revolutionat interpretarea muzicii italiene, in special marele Apus auriu~venetian marca Vivaldi. Descrierile contemporanilor cu privire la agresivitatea si inventivitatea italienilor au prins in sfarsit contur datorita acestora: si cred ca Biondi a fost primul sa ofere o varianta plina de noul spirit banalizatelor (din pacate) Anotimpuri. Azi, prestatiile unui Kennedy cu creasta de punker rup gura targului, fara a se sti cum uzurpa in fond laurii  acestor italieni mai putini circari. Putin cam dur spus, stiu, nu ii contest meritele sus-numitului, dar inovatiile cu care e investit raman o nedreptate, in lumea asta care cauta originalitatea si o copyright-eaza cu acerbitate. Snif, asadar, duceti-va la Europa Galante, daca vreti Vivaldi la putere maxima. Concertele vor avea loc la Bucuresti (acelasi Ateneu) pe 7 si 8 septembrie, in prima seara cu opera Narciso de Domenico Scarlatti, intr-a doua cu concerte de Corelli, Vivaldi, Geminiani si Sammartini. De asemenea, Sibiu (9 septembrie), Cluj (11 septembrie) si Timisoara (12 septembrie) vor avea parte de galanterii baroce. Miam!

 Europa Galante la Festivalul din Torrechiara, 1997

(iii) Last but not least, o nu, Freiburger Barockorchester, sub conducerea lui Gottfried von der Goltz. O orchestra fata de care dezvolt o admiratie din ce in ce mai mare, cu un renume deja bine stabilit in Occident, si ea orientata spre barocul tarziu si stilul galant. Ascultati recenta inregistrare a concerti grossi op. 1 aparuta anul acesta la Harmonia Mundi si va va izbi raspunsul imediat si expresiv al freiburghezilor; sa va amintesc ca un membru al orchestrei, violonista Annette Wehnert ne-a vizitat in decembrie 2006, lasand amintirea unui concert delicios in cadrul Festivalului de Muzica Veche de la Bucuresti (despre care voi scrie, stiu, am intarziaaat). Si iata acum intreaga orchestra, pregatindu-ne pentru 21 septembrie un concert din muzica ce s-ar fi auzit la Dresda si Hamburg pe la 1730, sa zicem: Pisendel, Zelenka, Telemann, de la sonate la Lamentationes Hieremiae Prophetae (ale lui Zelenka, o specie placuta in mod deosebit mie, mai ales, heh, sub forma franceza, lecons de tenebres). Si ramanand la francezi, pe 22 se anunta muzica solara (a se citi Louis): suite din Didon de Desmarest, Roland de Lully si… Indiile Galante de Rameau! N-am auzit niciodata Freiburger Barockorchester cantand muzica franceza – iar programul on-line pare destul de stresat, din moment ce numeste suite (instrumentale, prin definitie), pentru ca apoi sa indice drept dolisti pe tenorul Leif Aruhn Solen si pe Sophie Daneman – aceasta din urma o colaboratoare fidela a Les Arts Florissants… 

        Freiburger Barockorchester, dupa www.ville-poissy.fr
    

       Evenimentul asta nu va trece prea usor pe aici pe blog. Deocamdata, ascutiti-va urechile si pregatiti-va perucile! 

Francesco Cavalli

Pietro (Pier) Francesco Caletti-Bruni, zis Cavalli
14 feb. 1602 – 14 ian 1676

Bio
      Nascut la Crema, primeste educatie muzicala de la tatal sau, G.B. Caletti, maestro di capella si organist al catedralei din Crema, din al carei cor facea probabil parte si Pietro Francesco. Dovedindu-se un bun cantaret, este luat la varsta de 14 ani la Venetia de Federico Cavalli, guvernatorul Cremei si aristocrat venetian – compozitorul ii va prelua numele, Cavalli, in semn de recunostinta. Intrat imediat in radnul cantaretilor basilicii San Marco (1616, pana in 1626), va ocupa posturile de organist la bisericile San Zipolo, la SS. Giovanii e Paolo (1620) si mai ales cel de organist secund la San Marco (ales cu unanimitate de voturi in 1639).  In aceasta ambianta l-a cunoscut fara indoiala pe Monteverdi, care era maestro di capella la San Marco si a carui influenta se va dovedi cat se poate de fecunda. Primele compozitii cunoscute ale lui Cavalli sunt tiparite in colectia de muzica ecleziastica Ghirlanda sacra (1625). In 1630, se casatoreste cu Maria Sozomeno, membra a unei bogate familii venetiene – fapt ce il scuteste pe compozitor de grijile financiare care stramtorau majoritatea celor ce investeau in opera, in epoca. Sotia sa avea sa moara in 1652.
      Cariera operatica a lui Cavalli debuteaza in 1639 la Teatro Cassiano (in acea vreme singurul teatru de opera venetian), cu Le Nozze di Teti e di Peleo, pe un libret al lui Orazio Persiani. Renumele sau creste cu fiecare opera produsa, astfel ca in anii 1650 Cavalli comnunea deja pentru toate teatrele din Venetia si pentru alte orase italiene (dupa 1652, Napoli, Milano, Florenta), iar prestigiul sau trecea dincolo de granitele italice. Egisto este reprezentat intr-o serie de orase italiene si la Paris. Cardinalul Mazarin, conducatorul de facto al Frantei pe durata minoratului lui Louis XIV promova un mecenat agresiv in favoarea artelor italiene, iar opera facea parte din campania sa (premeditata sau nu) de implantare a barocului italian pe sol francez; dupa romanul Luigi Rossi (al carui Orfeo este montat la Paris in 1647), Cavalli este chemat de cardinal la Paris pentru a produce o opera (1660) – insistentele lui Mazarin il fac pe Cavalli sa monteze in pripa o versiune “aclimatizata” gustului francez a lui Xerse; revine insa in 1662, pentru a compune in onoarea casatoriei lui Louis XIV cu infanta spaniola Maria Theresia. Rezultatul eforturilor lui Cavalli este Ercole amante (pe libretul lui Francesco Buti), prezentat intr-un gigantesc theatre aux machines construit special pentru aceasta ocazie la Tuileries – necunoasterea limbii italiene, xenofobia crescanda a publicului francez si decorurile luxuriante au sufocat opera lui Cavalli, care nu are succes. Sa mai adaugam si intrigile lui Jean-Baptiste Lully, care isi incepuse ascensiunea la curtea Frantei, care a impus introducerea arbitrara de dansuri in maniera baletului de curte pentru a satisface gustul francez – compuse de Lully, fireste – care au destructurat opera.  Intors la Venetia, se spune despre Cavalli ca a jurat sa nu mai compuna in viata sa pentru vreun teatru – promisiune nerespectata, daca luam in considerarea cele 6 opere care aveau sa mai vina. Totusi, de aici incolo isi concentreaza energia pe San Marco: prim organist 1665, devine in sfarsit maestro di capella in 1668, succedandu-l pe Rovetta. Doua din ultimele opere ale lui Cavalli, Eliogabalo si Massenzio au ramas necantate – de ce? Explicatia indeobste acceptata este ca stilul sau devenise demodat (in comparatie cu noua forma fixa recitaiv-arie s.a.: Stradella, de pilda). Cel putin in cazul lui Eliogabalo, compus pentru carnavalul venetian, lucrurile par sa fi stat altcumva: un subiect scadalos de la bun inceput (imparatul roman Heliogabalus) fusese impanat cu aluzii acide la adresa institutiilor venetiene (un Senat al femeilor, harem stilizat al imparatului e exploatat ca o aluzie la Senatul venetian), fapt care i-a adus interdictia punerii in scena.

Stil
      Influenta lui Monteverdi asupra lui Cavalli este certa, si explicabila prin cooperarea lor la San Marco. Problema care ii nelinisteste pe muzicologi sta exact pe directie inversa: dar cea a lui Cavalli asupra lui Monteverdi? Din repertoriul teatrelor venetiene, ca si din cariera operatica a lui Monteverdi intre Orfeo (1607) si L`Incoronazione di Poppea (1642) nu a supravietuit mare lucru. La o prima vedere, Cavalli pare impregnat de spiritul celor doua opere tarzii ale batranului maestro di capella de la San Marco – dar ele sunt ulterioare acelor Nozze di Teti e di Peleo (1639), de unde ipoteza ca discipolul s-ar putea sa-si fi influentat maestrul, cand vine vorba de unitatea si flerul dramatic care le domina.

      Oricum va fi fost, Cavalli ramane figura turnanta in evolutia operei, de la genul de avangarda care inca era la 1630, la succesul popular pe care genul (si Cavalli) il vor inregistra spre anii `50.  Cum am mai spus, putine opere venetiene au supravietuit: Monteverdi si Cesti sunt reprezentati in manuscrisele venetiene, dar cele ale lui Cavalli, pastrate la Biblioteca Marciana din Venetia, ofera cel mai mare corpus de teatru liric italian pentru sec. XVII.

      Inovatiile pionierilor sunt utilizate cu maximum de maiestrie si efect de Cavalli: subiectul mai mult sau mai putin “serios” imparte scena ci arii si scene populare, de un umor grotesc care va domina opera italiana pana la Alessandro Scarlatti. Ghidat de gustul publicului sau, Cavalli merge catre succesiunea arie-recitativ, dar nu va cadea niciodata in formalismul rigid al succesorilor sai, caci ratiunile dramatice si efectul afectiv raman hegemone asupra formei.

      Mai toate operele venetiene, cele ale lui Cavalli incluse, pun probleme de interpretare: casele de opere venetiene puneau accent pe aducerea pe scena a catorva “staruri” vocale in dauna orchestrei, care de multe ori se reducea la o mica orchestrade coarde (eventual 2 viori) si o sectiune mai mica sau mai mare de bas continuu. Mai mult, operele fiind compuse intr-un ritm mai alert decat ar permite conceptia operei de arta romantice J, partiturile nu contin de multe ori decat linia vocala si un bas continuu (de multe ori necifrat, doar nota de baza). Contributia instrumentistilor, sinfoniile, dansurile ramaneau a fi stabilite in timpul repetitiilor (de multe ori imprumutand piese instrumentale ale altor compozitori): in cazul fericit, o mana grabita noteaza pe marginile manuscrisului o sinfonie; de cele mai multe ori, spectacolul se baza pe imprvizatia instrumentistilor. Consecinta, frontal spusa: nu e de ajuns sa canti ceea ce poti citi pe partitura unei opere venetiene. De aici controverse, interpretari minimaliste sau opulente, critici. [voi reveni asupra acestui subiect]

Creatia lui Cavalli (ca sa nu zic opera)

       33 de opere, 27 pastrate, pastrate la Biblioteca Marciana din Venetia si in alte locuri. Alte cateva ii sunt atribuite, dar muzica fiind pierduta, imposibil de verificat. Pe langa compozitiile pentru teatre, Cavalli compune, in domeniul profan, arii si cantate.

Operele lui Cavalli: Le nozze di Teti e di Peleo (1639), La Dafne/Gli amore d’Apollo e di Dafne (1640, libret de Busenello), La Didone (1641), L’Amore innamorato (1642, muzica pierduta), La virtù de’ strali d’Amore (1642), L’Egisto (1643, libret de Giovanni Faustini), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645), Il Titone (1645, muzica pierduta), Il Giasone (5 ian. 1649, Giovanni Faustini), L’Euripo (1649, muzica pierduta), L’Orimonte (1650), L’Oristeo (1651), La Rosinda (1651), La Calisto (1652, Giovanni Faustini), L’Eritrea (1652), Il Delio/La Veremonda, l’amazzone di Aragona (1652), L’Orione (1653 libret online aici), Il Ciro (1654), L’Hipermestra/L’Ipermestra (1654), Il Xerse (1655), L’Erismena (1655), La Statira/Statira principessa di Persia ( 18 ian. 1655), L’Artemisia (1657), Impermnestra (12 iun. 1658), L’Antioco (1659, muzica pierduta), Il rapimento d’Helena/ Elena (1659), L’Ercole/Ercole amante (7 feb. 1662, Francesco Buti), Scipione affricano (1664), Mutio Scevola (1665), Il Pompeo Magno (1666), L’Eliogabalo (1667), Coriolano (1669, muzica pierduta), Massenzio (1673, muzica pierduta).

      Muzica religioasa se situeaza in traditia policorala venetiana si se dovedeste mult mai conservatoare decat creatiile seculare ale lui Cavalli. Se presupune ca ceea ce s-a pastrat este doar o mica parte din ceea ce Cavalli a compus in realitate de-a lungul carierei sale la San Marco; pe de alta parte, acestea sunt creatiile care au vazut lumina tiparului. Primele compozitii, in colectia Ghirlanda sacra, 1625 (un Cantate domino); apoi Musiche sacrae, 1656 (o missa, Magnificat pentru doua coruri si un al treilea de instrumente, motete), Vesperi, 1675 (3 vecernii in 8 parti cu b.c., Magnificat). Din jurul lui 1650 dateaza un Requiem compus de Cavalli pentru propria sa inmormantare, un zambet ironic dupa 33 de opere extravagante…

Ilustratii: Cele doua portrete pe care le puteti vedea le-am gasit pe net, ca apartinand lui Cavalli; totusi, nici o trimitere sau nota nu le pomenea provenienta sau identitatea (pt. cel de-al doilea), asa ca eu imi pastrez o doza de rezerva . In veduta de mai sus, o Venetia festiva… mda, la vreo 100 de ani de la moartea lui Cavalli (dar spiritul ramasese in mare parte acelasi): Bucentaur ancorand la Lido de Ziua Inaltarii de Francesco Guardi, c. 1773 (acum la Louvre, inv. 20009).

Surse: Wikipedia, Goldberg early music portal, Grove Concise Dictionary of Music (Oxford Univ. Press, 1994), Hoasm.org, classiquenews.com.

Stefano Landi

Roma, 26 februarie 1587 (botez) – 28 octombrie 1639

          Reprezentant de marca al scolii romane in primele decenii ale secolului XVII, Stefano Landi a fost o buna bucata de vreme neglijat de modernitate in defavoarea unor contemporani ai sai, ca Monteverdi. Totusi, la o privire mai atenta, muzica lui Landi dezvaluie multe calitati, aceasta ca sa nu ma opresc la rolul sau istoric: opera sa Il Sant`Alessio incetateneste o serie de practici care aveau sa domine barocul mult timp dupa ce numele lui Landi trecea in umbra. Subiectul istoric, “serios”, se combina cu sobrietatea unei istorii sacre, presarate insa cu scene comice care recupereaza commedia dell`arte; preocuparea pentru o muzica psihologizata si expresiva, unde insa verosimilitatea afectelor se intalneste cu personaje alegorice; in planul reprezentarii, folosirea efectelor speciale ale masinariilor de teatru (cu pretextele bine calculate pe care muzica trebuie sa le ofere) si inceputul ascensiunii castratilor pe scena operei. 

                 Il Sant` Alessio (ed. 1634) I,4 – Iadul cu diavoli dansand printre flacari 

 

Bio

Nascut la Roma in 1587, Stefano Landi studiaza la Collegio Germanico, unde este mentionat ca sopran (1595), apoi la Seminario Romano din 1602. Va studia retorica, filosofia si muzica – cea din urma probabil cu maestri di capella ai celor doua scoli (Asprilio Pacelli, respectiv Agostino Agazzari). In actele seminariului roman apare in calitate de compozitor si regizor al unei pastorale pentru carnavalul din 1607, iar in 1611 din nou mentionat ca cantaret si organist. In aceasta perioada se bucura de protectia familiei Cesi, fiind probabil primit la Seminario Romano gratie sprijinului cardinalului Bartolomeo Cesi.
Primul post pe care il ocupa si despre care avem cunostinta este cel de maestro di cappella la S. Maria in Travestere (1610), apoi S. Maria della Consolazione din Todi (1614- 1617). Esential pentru muzica lui Landi ramane insa lungul sau sejur in Italia de Nord, unde ia contact cu muzica “avangardista” a maestrilor florentini si venetieni. Probabil intrat in cercurile episcopului Marco Cornaro la Padova, unde e angajat ca maestro di cappella, publica la Venetia o colectie de madrigaluri pentru 5 voci si bas continuu dedicata episcopului, cat se poate de conservatoare ca stil (1618). Cu un an mai tarziu, prima sa opera La morte d`Orfeo este reprezentata la Padova, poate comandata de familia Borghese: aici se face simtita mai bine influenta secondei practici.
La 1620 Landi se gaseste din nou la Roma, unde pare sa fi ramas pana la sfarsitul vietii, detinand numeroase functii si lucrand pentru principalii patroni aristocrati ai muzicii romane: mai intai in serviciul printul Paolo Savelli (in serviciul caruia activeaza intre 1620-1622, publicandu-si prima colectie de arii). In 1624 devine maestro di cappella la S. Maria dei Monti si primeste responsabilitati ecleziastice la Sf. Petru, gratie papei Urban VIII, un Barberini. Hirotonit subdiacon (1629), Landi intra in corul papal in acelasi an ca altist cu jumatate de norma (!) – trebuie sa fi cantat aici cu Gregorio Allegri. Compozitiile sale ii vor aduce conflicte cu membrii corului papal, revoltati de modernitatea scriiturii lui Landi. Patronatul Barberinilor, sustinatori entuziasti ai noii muzici si atotputernici la Roma in perioada ii ofera lui Landi ocazia de a compune prima sa opera romana, Il Sant`Alessio, pe libretul lui Giulio Rospgliosi, viitorul papa Clement IX, reprezentata la Palazzo Barberini (1631/32) cu decorurile lui Bernini. Pentru acelasi papa Barberini, Landi va prezenta in 1635 la Castel Gandolfo (resedinta papala de vara) I pregi della primavera, pe textul lui Ottaviano Castelli.
Sanatatea lui Landi se subrezeste dupa 1636, aducandu-i moartea la 52 de ani, trei ani mai tarziu. Mormantul sau se gaseste si azi la Santa Maria in Vallicella din Roma.

                                      Il Sant` Alessio (ed. 1634) - scena bucolica 

          Opera lui Stefano Landi acopera in egala masura registrul laic si cel religios.  Missele  compuse in tinerete se inscriu in traditia Renasterii (prima prattica), in vreme ce influenta stilului “modern” venit pe filiera venetiana se face simtit in diversele arii, responsorii, motete, Vecernii si Magnificat compuse inca din timpul sejurului nordic. O editie de imnuri comandate de papa (1634) instituie noua maniera de a intelege muzica sacra la Roma.
Paradoxal, muzica profana a lui Landi pare mult mai conservatoare: prima sa colectie de madrigaluri (pentru 5 voci si b.c., 1618) ar putea fi lesne confundata cu una de secol XVI, daca am ignora prezenta basului continuu. Ariile strofice (sau nu) si alte piese pentru voce si bas continuu care alcatuiesc marea parte a mostenirii lui Landi ne arata cealalta fata a sa: experimentatorul, muzicianul inovator pe deplin infuzat cu monodia si recitativul  baroc. Cea dintai opera a sa, La morte d`Orfeo (1619) se situeaza la granita dintre stilul madrigalistic in declin si seconda prattica. Cu Il Sant`Alessio (1631/32, pe libret de Giulio Rospigliosi) in schimb, Landi se transfera in prima linie a experimentatorilor, cu o multime de elemente nou introduse in dramma per musica pe care le-am pomenit mai sus. Sa mai adaug ca de la prima reprezentare insusi S. Alessio era jucat de un castrat, ca si multe alte roluri, cata vreme jumatate din cantareti faceau parte din corul papal (dovada a stranselor relatii cu Urban VIII). Mai mult, partitura cere o orchestra modernizata (fata de cea a Orfeului lui Monteverdi, 1607…): viorile domina asupra ansamblului traditional de viole; violoncei, harpe, laute, theorbe, clavecine – tipic epocii, o sectiune de bas continuu impresionanta. Landi introduce prima forma de uvertura, printr-o serie de canzone introductive. Corpul operei inghitea cam tot evantaiul de forme al epocii, de la lamenti madrigalistici pana la arii si recitative moderne, toate imbogatite de dansuri si scene comice – s-a spus ca este caracteristica Romei opera cu coruri, ce amintea de structura vechilor intermezzi festivi (la carnavaluri, serbari oficiale).

                        Il Sant Alessio (ed. 1634) III,3 – Compianto di Sant`Alessio morto

           Il Sant`Alessio s-a bucurat de un succes enorm in epoca si marcheaza inceputul succesului comercial, intrarii in mainstream daca vreti, al operei dupa debuturile experimentale din primii ani ai secolului XVII (Peri, de` Cavalieri, Monteverdi). Fascinatia spectatorilor pentru masinariile de teatru inaugura o colaborare fructuoasa intre compozitori si un soi de regizori/ scenografi, care avea sa atinga un climax in jurul lui 1660, ramanand insa imposibil de disociat de opera baroca in general. In cazul operei de fata, sursele vorbesc de alegoria Religiei transportata pe nori, Diavolul inconjurat de flacari aievea ispitindu-l pe sfant. Dramma per musica devenea astfel opera de arta totala a barocului.
Pentru a-mi tempera putin tonul, trebuie sa adaug ca opera lui Landi ramane importanta pentru noi si datorita faptului ca toate lucrarile dramatice ale lui Monteverdi din aceasta perioada uimitoare de elaborare si efervescenta de idei s-au pierdut: abia lamentatia Ariadnei ne mai poate da un indiciu despre primele opere venetiene – la Roma era insa Landi. Nu ca el ar fi ferit de astfel de intamplari nefericite: I pregi della primavera (1635) a avut parte de aceeasi soarta. In ultimii ani, muzica lui Landi a renascut in urechile europenilor: mai intai cele doua opere, apoi domeniul putin cunoscut al ariilor si laude-lor sacre au atras atentia dupa 360 de ani asupra lui Stefano Landi. [micro-discografie promisa].

                         Il Sant`Alessio (ed. 1634) III,5 - scena finala, Religia intre corul virtutii si corul ingerilor

Sursele mele:

The Grove Concise Dictionary of Music, Oxford Univ. Press, 1994
Bukofzer, Manfred – La musique baroque, ed. J.C. Lattes, Paris, 1982
Histoire de la musique, coord. Roland Manuel, ed. Gallimard, Paris 1960-63
 + Wikipedia, goldbergweb.com, All music guide (articol de R. Cummings),

Cinci scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (4)

     Iata, in final, cea de-a patra si ultima scrisoare a deja familiarului nostru corespondent muzical de la 1675/76. Ultimele repetitii, febra reprezentarii: din pacate, dupa premiera va ramane mut.  Scrisorile anterioare se gasesc aici: (1), (2), (3).

 IV

janvier 1676

      Tout est pret et l`on joue presqu`en continu l`opera d`Atys. Lully y a donne tous ses soins et rien n`y a manque. Les musiciens de la Chambre, de la Chapelle, ceux de l`Ecurie sont la, et meme les pages. Tout ce qui chante et joue a la Cour a ete requis. Berain a concu la plus belle decoration que l`on put imaginer: d`acte en acte, le decor du drame restreint l`espace de la scene: paysage de montagne, puis palais, puis un autel dans le palais, et le decors alors, s`elargit en perspective: palais, puis paysage.

                                                                   …

      On s`est passe a la Cour, une lettre de Mme de Maintenon qui a beaucoup amuse; elle reproche au Roi de trop s`interesser a ces spectacles qui ne sont plus de son age. Il est vrai qu`on ne le vit jamais si soucieux du travail des musiciens, et la Cour dit deja d`Atys, qu`il sera l`opera du Roi.

                                                 

                 

      Il faut dire que tout y est en perfection; les effets fort bien tournes et sans la moindre longueur. Le divertissement du sommeil, au centre, est la piece maitresse (v. supra, ilustratia). Mais aussi les autres divertissements, celui de la gloire d`Atys, celui du fleuve Sangar ou l`arrivee de Cybele, ou la folie d`Atys. Vous verrez aussi le portrait si simplement beau d`Atys au premier acte, et le duo des amants, je jeure, je promets, lorque leurs voix s`enlacent; et leur jugement (acte V) ou leurs voix, indissolublement melees l`une a l`autre, implorent celles de leurs bourreaux, implacablement unies. 

Cinci scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (3)

      

      Iata in continuare cea de-a treia, si penultima scrisoare a anonimului secretar/  muzician /? din anturajul lui Lully referitoare la geneza tragediei lirice Atys. Nu am scapat nici de barfele de curte si presupusele aluzii; dar il veti vedea si pe Lully luptandu-se cu proprii sai muzicieni si dansatori pentru a-si feri opera de micile excese care i-ar dilua nucleul dur. Aici ar fi de comentat mai serios pe marginea ideii de compozitie vs. interactiune in muzica veche – deocamdata insa textul. Celelalte scrisori se afla aici: (1), (2), (4). Sus, din seria gravurilor editia Baussen (1709), epifania Cybelei, la sfarsitul Actului I. Enjoy!

 

 III

decembre 1675

      Le Roi sembla plus apaise sitot qu`ont cesse les rumeurs. “La mort de Turenne, c`est la colere de Dieu” criait la voix, “la colere contre ces femmes qui font pecher le Roi”… Louis medite sa prochaine campagne; la Cour, pour encourager son heros a pourfendre l`ennemi, veut lui offrir un spectacle digne de sa gloire.

                                                                   …

      C`est Atys bien sur, que l`on repete actuellement. Tous les ballets dans les divertissements sont la composition de Beauchamps qui avait deja compose ceux de Thesee. Les acteurs travaillent leur role et les choeurs et l`orchestre vont se joindre a eux. Mais Lully peste, et contre tous. Chacun veut briller dans Atys, et il n`y a rien pour briller dans cette oeuvre de Lully. Tout est fait, compte, mesure, pour que la drame avance sans jamais s`affaiblir. Tel chanteur se plait a ajouter des ornements, ralentit la battue; et pour paraitre plus longtemps, pour susciter quelques applaudissements, etire un air que Lully voulait simple, court et naturel. Tel danseur pleure pour obtenir une reprise inutile; les violons veulent jouer lorsque Lully demandent les flutes… ou recherchent un timbre ethere lorsqu`il faut etre rauque. Chacun regarde son image dans Atys, Lully defend son travail.

                                                                  …

      On dit que le Roi se reconnait dans cet Atys insensible a l`amour; que Cybele ressemble fort a la Reine, et Sangaride, a Mme de Maintenon. Celle-ci a mis le Roi a rage, lorsqu`elle voulut epouser le duc de B***.

                                                                  …

     J`allais oublier les duos; il y en a partout dans Atys, et en recitatifs!…Ce nouvel effet, saisissant, est fort joliment distribue dans la piece.

Cinci scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (2)

         Ce va fi raspuns provincialul interesat de afacerile muzicale de la Curtea lui Louis XIV scrisorii simpaticului anonim ar fi aproape la fel de interesant de stiut. Ma gandesc aproape fara sa vreau la inchipuitul corespondent din sud al lui Pascal. Fireste, presupusul nostru secretar nu e decat un barfitor pretios astazi.     Iar Lully… orice altceva decat sobrietatea de la Port Royal, dar eu unul mai degraba ii gust desfranarile muzicale, in fond asa fragile in grandoarea lor. (introducere informala stop.)

       (introducere formala begin) Va ofer in continuare cea de-a doua scrisoare din seria celor descoperite de Jean Duron, care descriu nasterea unei tragedii lirice la curtea Frantei, Atys de Lully. Celelate se gasesc aici: (1), (3), (4)

II

aout 1675

[...] sans vos faveurs pour Atys et j`en ai ete bien aise.
       Mais Atys ne sera pas une opera, pas plus que ne le fut Thesee. Imaginez plutot un theatre, avec machines, danses et musiques obligees: presq`une copie d`antique. Le prologue est l`initiation, un prealable. Le reste, une histoire, un drame, qu`on quitte parfoi, un instant, pour un paysage ephemere, divertissement, enchante ou terrifiant.

                                                                   …

     Vous me demandez d`ou vient ce sujet d`Atys et, a juste raison, vous observez qu`on ne l`illustre point aujour`hui, ni dans la fable, ni dans la peinture, ni dans la sculpture. Je crois que Quinault l`a tire des Fastes d`Ovide (IV, 175) qui furent traduits, il y a 15 ans maintenant, par M. de Marolles.

                                                                   …

     Le Roi, couvert de gloire, est arrive pour apprendre la mort de Turenne sur le front d`Alsace. Rumeurs sourdes a la Cour et a la ville aussi. La Valliere a prononce ses voeux definitifs en juin chez les Carmelites; toute la Cour voulut etre temoin du Sacrifice. La Reine meme. Les courtisans fondaient en larmes devant la chere victime immolee. Louis le sut a son retour, et, royal, cacha toute emotion.

                                                                   …

     On parle beaucoup, deja, du prologue d`Atys ou, seuls, les Dieux paraitront pour glorifier les victoires de Louis en Franche-Comte. Lully qui cherche a compenser le poids de ce prologue, a propose a Quinault l`idee d`une longue scene derniere, d`ou les humains seraient exclus et qui equilibrerait ainsi l`oeuvre. Dans cette scene, Cybele s`effacerait a jamais parmi les divinites. Les Dieux, de part et d`autre de la tragedie, observeraient ainsi la scene, le desastre, et, divins, resteraient insensibles.

                 

                                               

     Lully, lui, affirme pouvoir se passer de l`orchestre et des choeurs pendant tout le corps du drame, pour obtenir un contraste, des effets de lumiere, des ruptures au moment des divertissements, ou il y aurait debauche, orgie de voix et d`instruments.

                                                                 …

     Tout la drame se deroulerait ainsi, en demi-teinte: aucun effet pour les chanteurs, aucun grand air; mais des petits airs de cour et des recitatifs, tour sur basse-continue; et leur alternance seule pour donner le mouvement, et la forme des petits airs et le parcours tonal des recitatifs…

                                                                 …

     La mort, la premiere sur le theatre de l`opera francais, injuste et immonde, seule liberte de l`opresse, Atys, innocente victime immolee, pour qu`il n`y ait point, sur cette scene, de premiere castration.

       (sus) Trupul neinsufletit al lui Atys, langa cel al iubitei sale Sangaride, comemorati de zeita cuprinsa de remuscari, sub forma arborelui sacru, pinul, in ultima scena a tragediei lui Lully, asa cum o infatiseaza editia H. de Baussen (1709).

Cinci scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (1)

    

             M-am gandit sa va ofer in continuare cinci scrisori redactate de un personaj necunoscut din anturajul lui Jean Baptiste Lully (surintendent de la musique royale), poate un secretar sau un muzician de la Curte, in perioada 1675-1676, care descriu conceperea tragediei lirice Atys de Lully: printre ocheadele indiscrete in culisele Curtii, pe care va las sa le savurati, autorul entuziast al scrisorilor descrie destul de plastic modul in care Lully remodeleaza propriu-zis muzica franceza (si modul in care un francez al sec. XVII percepe probleme de structura dramatica & muzicala), efectul ei la Curte si mai ales printre muzicieni: de la interesul colegilor de generatie la refuzul “batranilor maestri conservatori”. Deocamdata, prima scrisoare. Celelalte se gasesc aici: (2), (3), (4).                 

 I

fevrier 1675

[...] contre les Hollandais, la guerre; en Mediteranee aussi.
L`ardeur des combats presse le depart du Roi.
Pour lors, on le dit preoccupe d`amours nouvelles; inconstant, volage, il prefere l`heureuse paix de l`indifference, sans plaisirs ni peines.
La Reine, honoree chaque nuit, aime a savoir la Montespan ecartee.
Mais la Cour bruisse le chagrin royal: La Valliere au couvent, par depit; et murmure plus bas encore: “La Vve Scarron qui seule peut reprocher son inconduite a Louis, recoit en present les terres de Maintenon”.

                                                                  …

       A la Musique du Roi, on ne parle que de ce nouveau dessein d`orchestre, inoui auparavant, rauque et dense, sombre et puissant. Il est de Lully. Il parait plus propre que tous les autres a rendre le gout francais; l`habile Charpentier en dit beaucoup de bien et ne desespere pas. Mais Dumont, Robert… ces vieux maitres, n`en veulent rien entendre, et moins encore de ces compositions nouvelles qui font la gloire de Lully. Ils chantent modes anciens, contrepoint dans des motets etriques, quand Lully peint des fresques en parlant tonalite, modulation, architecture.

                                                                  …

      Le Roi qui a toujours temoigne beaucoup de bonte et de bienveillance aux hommes de genie, s`interesse a tout ce qui embellit sa Cour, ne se lasse pas de contempler les nouveaux decors de facade a Versailles, se fait montrer les esquisses d`une Resurrection de Le Brun ou il parait.

                                                                  …

      Toutes ces musiques nouvelles, ces Te Deum, motets, ballets et operas, lui plaisent; et dans la querelle entre les vieux maitres et Lully, il prend parti pour Lully, admirant les beautes, desseins, proportions, et surtout cette maniere etrange qu`il a de lier chaque detail au tout.

       M. Quinault a dresse le plan de 5 grands sujets propres a la tragedie; il les a portes au Roi pour qu`il en choisit un.

                                                                  …

      Puis il a donne le plan a Lully, et Lully voyant de quoi il s`agissait, prepare a sa fantaisie, divertissements, danses et airs a chanter.

                                                                 …

      L`opera de Thesee a beaucoup impressionne la Cour; et depuis on ne parle ici que du prochain dont le Roi a choisi le sujet et qui sera donne a St-Germain en janvier.
      Ce sera le 4e opera que la France ait produit apres Cadmus, Alceste… Pour le corps de l`oeuvre, Lully compose sur les paroles de Quinault; mai s pour les divertissements, c`est Quinault qui ajuste ses vers. Les deux illustres hommes se revoient ainsi la gloire de ce projet; ils n`ont point d`autres modeles que le tragedies de l`antique Grece, cherchent dans leur travail, la meme verite de mouvement. De l`opera italien que prendre sinon d`agreables formules?

                                                                …

     Atys, inconstant amoureux, aime par Cybele, reine des Dieux, a qui il a promis virginite eternelle, trop humain pour un defi trop divin, Atys qui succombe et trahit et qui, pour ne point mourir, se chatre.

        Ilustratiile provin din editia H. de Baussen (1709)  a tragediei. La inceput, Timpul tronand pe globul Lumii, inconjurat de eroi ai Antichitatii (les heros des siecles pasees, zice libretul) intr-un decor ce numai a rigoare clasica franceza nu aduce…  Preludiul pentru epifania Cybelei si, imediat deasupra, suspinele cifrate ale Sangaridei (act I).

        Sursa: Aceste scrisori au fost descoperite in anii `80 de Jean Duron si publicate in notele ce acompaniaza inregistrarea de referinta a tragediei lui Lully, Atys (Les Arts Florissants, dir. W. Christie, Harmonia Mundi 901257.59).